Прогулки с Барковым или путешествие с дилетантом, «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение Опции

[tsa]

Уважаемые форумчане!

Приглашаю принять участие в обсуждении моей новой книги "«Мастер и Маргарита»: прогулки с Барковым или путешествие с дилетантом", посвященной подробному разбору книги Альфреда Баркова "Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение ".

Для удобства полемики, рубрикация основных разделов моей работы совпадает с рубрикацией работы Баркова. В каждом разделе его труда мною выделены и рассмотрены все основные, существенные для его выводов тезисные цитаты, критике и разбору которых и посвящена моя книга.

Напоминаю, что данная тема открыта для обсуждения моей книги и книги Альфреда Баркова. Лучшим ответом мне и лучшей защитой теории основоположника альтернативного прочтения будут не славословия в адрес Баркова и не поливание меня бранью, а доказательное опровержение основных положений моей книги.

При обсуждении прошу указывать соответствующий номер тезиса или раздела, это упростит чтение темы в дальнейшем. Так же прошу, обязательно указывать источники, на основании которых опровергается мое мнение.

С уважением
Сергей Цыбульник (tsa)

[tsa]

«Мастер и Маргарита»: прогулки с Барковым или путешествие с дилетантом


Содержание:

Введение

I.В тупике стереотипов
Глава I. Торжественный смысл слова Мастер
Глава II. Мастер – имя нарицательное
Глава III. Почему Мастер не заслужил света?
Глава IV. «Это ты ли, Маргарита?»
Глава V. «Верная, вечная …»
Глава VI. Поцелуй вампира

II. Система ключей в романе
Глава VII. Криптограмма: шифр или код?
Глава VIII. К вопросу об «антисемитизме» Булгакова
Глава IX. О парадоксах в романе
Глава X. О календарях и Пасхах
Глава XI. Определение даты финала

III. М. Горький – прототип булгаковского Мастера
Глава XII. «Цекуба» или «Фалерно»?
Глава XIII. От Феси и Берлиоза до Мастера
Глава XIV. «Неожиданная слеза»
Глава XV. О «старичках»
Глава XVI. Реторта Фауста социалистической эры
Глава XVII. «Ненавистен мне людской крик»
Глава XVIII. Горький и Булгаков: два автора одного театра

IV. «Сталин советской литературы»
Глава XIX. Если нечего есть – есть ли все-таки человеческое мясо?
Глава XX. «Неужели, неужели?..»
Глава XXI. Так зародилась горьковщина
Глава XXII. Конец романа – конец героя – конец автора

V. Метла Маргариты
Глава XXIII. «Женщина непомерной красоты»
Глава XXIV. Желтые мимозы на черном фоне
Глава XXV. Готический особняк Маргариты
Глава XXVI. Конец квартиры № 50 или квартиры № 20?
Глава XXVII. Что нашептала Маргарита?
Глава XXVIII. Где эта улица, где этот дом?

VI. Кладбище булгаковских пьес
Глава XXIX. Семнадцатая глава Театрального романа?..
Глава XXX. Самая ранняя дата
Глава XXXI. Седой финдиректор в интерьере Театра
Глава XXXII. Центурион вампиров
Глава XXXIII. Рыжая ведьма за пишущей машинкой
Глава XXXIV. Треснувший монокль темно-фиолетового рыцаря
Глава XXXV. Пусть рыцарь – друг, но истина – дороже?..

VII. Рукописи, которые не горят
Глава XXXVI. Бездомный-Понырев в эпилоге
Глава XXXVII. Мост от романа к эпилогу
Глава XXXVIII. Иммануил Кант против Левия Матвея?..

VIII. «Козлиный пергамент»
Глава XXXIX. Назорей или Назарянин?
Глава XL. Роман в романе
Глава XLI. Не мир, но меч!
Глава XLII. Пародия на пародию?

IX. Два «зеркала русской революции»
Глава XLIII. Воланд: Мефистофель или Мессия?
Глава XLIV. Так кто ж ты, наконец?
Глава XLV. От Иегудила Хламиды до Воланда

Послесловие

[tsa]

Введение

«Только в воспаленном больном мозгу <…> может возникнуть мысль о сотрудничестве Баркова с КГБ».

Высказывание на форуме БЭ[1]

«– Вы – немец? – осведомился Бездомный.
– Я-то?.. – переспросил профессор и вдруг задумался. – Да, пожалуй, немец… – сказал он».
М. А. Булгаков[2]

«<…> тут произошла маленькая путаница. Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…
– Да, уж гораздо больше, – не утерпел и вставил кот, видимо гордящийся этими возможностями».
М. А. Булгаков[3]

Для незнакомых с «творчеством» Альфреда Баркова, поясню, что ниже речь пойдет о его работе «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение»[4]. В ней Барков пытается доказать, что в образах героев романа зашифрованы современники писателя: Мастер – Максим Горький, Маргарита – Мария Андреева, Левий Матвей – Лев Толстой, Воланд – Ленин, Иван Бездомный – сам Булгаков. Замечу, что это не единственное поразительное «открытие» Баркова. Литературными мистификациями он полагает и «Гамлет» Шекспира и все крупные произведения Пушкина – «Пушкин создал свои произведения «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Памятник», «Руслан и Людмила», «Медный всадник», «Повести Белкина» как сатирические пародии». Несомненно, если бы судьба отпустила Баркову достаточный жизненный срок, он бы попытался вскрыть пародийную подноготную всех великих литературных произведений. Однако жизнь человеческая коротка, так что приходится довольствоваться малым.

Читателей моей предыдущей работы, в которой я подверг критике толкования диакона Кураева[5], видимо удивит, что, потратив столько времени на обстоятельный разбор занимательного богословия диакона всея Руси, я вдруг решил написать еще и книгу с критикой альтернативного прочтения Баркова. Логичнее было бы начать в свое время именно с Баркова, и продолжить Кураевым. Ведь именно у Баркова диакон позаимствовал все основные тезисы своего труда, и под нехитрым религиозным соусом, как правило, без ссылки на основоположника альтернативного прочтения, преподнес читающей публике. Но дело в том, что в свое время теории Баркова показались мне настолько самоочевидно вздорными, что я решил ограничиться небольшой пародией на методы альтернативного прочтения[6] и критическим разбором главы о фалернском и цекубском вине[7], сделанным по просьбе его поклонников. Только в процессе дискуссий на булгаковских форумах я понял, насколько невероятно заразна и прилипчива инфекция альтернативного мышления. При том, что официальное булгаковедение достаточно твердо стоит на объективных художественных позициях оценки творчества Булгакова, форумы Интернета превратились в сплошной рассадник альтернативных толкований романа «Мастер и Маргарита». Все время появляются новые желающие открыть глаза на его «истинный, скрытый смысл». Поскольку все эти толкования, так или иначе, опираются на труды основоположника теории альтернативного прочтения Альфреда Баркова[8], пора наконец детально и всесторонне разобраться и с его аргументами.

В отличие от диакона Кураева, Барков не был столь яркой публичной личностью, поэтому полагаю уместным осветить некоторые нюансы его биографии, которые, на мой взгляд, проливают свет на особенности его подхода к исследованию и трактовке литературных произведений. Несомненно, найдутся любители обвинить меня в гробокопательстве и рытье в грязном белье покойного человека. Однако всю свою литературную жизнь Альфред Барков занимался именно раскапыванием чужих могил и перетряхиванием костей авторов и грязного белья их героев. Так кто же, как не он, заслужил хотя бы небольшого исследования и своей собственной личности? Независимо от реальной роли Баркова в булгаковедении, отрицать, что он вошел в его историю нельзя. Поэтому биография Баркова заслуживает такого же внимания, как и биография Булгакова, поскольку знание человека всегда позволяет и читателю и критику лучше понять написанное им.

О своей профессии Барков нигде не упоминает. Из отдельных его фраз можно понять только, что она имела какое-то отношение то ли к инженерной, то ли к юридической деятельности. Например – «Да мало ли найдется и таких, у кого диссертация о светлых булгаковских образах уже на подходе, а тут откуда-то взялся этот то ли инженер, то ли юрист, ну не литератор, словом, и испортил обедню…»[9]. Странноватый получается, однако, гибрид профессий: как в сказке – «ни мышонок, ни лягушка, а неведома зверюшка». Что же это за сказочный персонаж был заброшен в булгаковедение по воле рока? Ведь в области литературы известен только один вид инженерии – «инженеры человеческих душ» – именно так назвал советских писателей Сталин на встрече 26 октября 1932 года. Но от литературы Барков решительно отмежевался, значит «инженерил» он в каком-то другом месте.

Попытавшись найти какие-то биографические сведения о Баркове в Интернете, я сначала наткнулся на глухой вакуум: ничего! Но неожиданно попалась ссылка на радиолюбительский сайт http://www.uarl.com.ua/, где Баркову посвящен специальный раздел – «Воспоминания о Баркове Альфреде Николаевиче UT5AB» (http://www.uarl.com.ua/ut5ab/). От этих-то воспоминаний и потянулась ниточка, и постепенно на свет божий, наконец, выплыли столь тщательно скрываемые Барковым обстоятельства его истинной биографии. Замечу, что данный сайт действующий, создан еще при жизни Баркова в конце 1999 года и содержит огромное количество материалов. Поэтому возможность фальсификации указанных воспоминаний совершенно исключена.

Воспоминания радиолюбителей написаны с необыкновенной любовью и уважением к Баркову, ибо все вспоминающие активные фаны радиолюбительства, альтернативная трактовка Барковым романа «Мастер и Маргарита» их совершенно не интересует. К литературным изысканиям Баркова радиолюбители относятся с должным пиететом, и хоть и пишут «маннипеи» вместо «мениппеи», но разместили на своем сайте все основные литературные работы Альфреда Баркова. Авторы этих воспоминаний хотят увековечить имя Баркова и с этой целью предлагают присвоить его Центральному спортивно-техническому радиоклубу Украины: «<…> когда UT5AB умер, я предложил назвать Украинский центральный радиоклуб именем Баркова. Как в Москве им. Кренкеля. Встретил прохладную реакцию общественности. Мол не там работал где надо… народ не поймёт» [Андреев В. Позывной - UT5AB. - http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm].

Что же это за загадочная профессия, ставшая печальным темным пятном на биографии Баркова? Почему в советское время ему не было нужды стесняться ее, а с распадом СССР она стала совершенно не престижна, особенно для литературоведов? Почему Барков изъяснялся о ней исключительно эзоповым языком? Ответ оказался предсказуем: за понятиями «не инженер», «не литератор», «не юрист» по папе скрывался самый тривиальный полковник КГБ! Эта неприятная тайна могла бы еще не скоро просочиться наружу, но на свою беду Барков был очень активным радиолюбителем, поэтому упоминания о его таинственной профессии содержатся в самых различных радиолюбительских источниках, от простых воспоминаний в Интернете, до печатных материалов. Например, клуб Маррад (МАРиупольский РАДиолюбитель) в бюллетене «Радиоклуб» № 5 за 2005 г. опубликовал письмо Баркова под названием «Завещание Альфреда Баркова» с таким предисловием: «Ветеранам радиолюбительства Мариуполя хорошо был знаком один из легендарных радиолюбителей Украины <…>, наш земляк, <…> офицер госбезопасности, мастер спорта международного класса по радиосвязи, талантливый коротковолновик и литератор Альфред Барков UT5AB»[10].

Поклонники альтернативного прочтения наивно отвергают даже саму мысль о возможности сотрудничества Баркова с КГБ. Но скажите на милость, зачем, перефразируя слова Гоголя, искать черта тому, у кого черт за плечами? Зачем искать сотрудничества с КГБ тому, кто сам был одним из высших чинов в иерархии КГБ, только по нелепой случайности не получившим генеральского звания[11]? Да и искомое сотрудничество в той или иной форме, несомненно, предшествовало добровольному переходу Баркова с гражданской профессии на службу в органы госбезопасности. По сравнению с этим фактом, даже доказательство его шизофреничности было бы менее неприятно. В той или иной мере шизофрениками были многие гениальные люди, а среди высших чинов КГБ гениев культуры до сих пор не замечено. Как известно, каждое ведомство должно заниматься своими делами. Но для ведомства госбезопасности чужих дел не было по определению. Вряд ли где еще можно было встретить столько непревзойденных любителей своего и чужого дела, как в печально известном Комитете Глубокого Бурения или попросту КГБ. Поэтому его сотрудники оставили заметный след во всех сферах человеческой деятельности, в т.ч. и в литературе, но только, к сожалению, не творческий, а именно следовательский.

Трудно однозначно сказать, курировал ли Барков вопросы литературы по роду своей деятельности в КГБ. Скорее всего, только по выходу на пенсию, лишившись любимой работы, он по настоящему увлекся литературоведением и попытался применить к нему свои скорее следственные, чем исследовательские профессиональные способности, чтобы привычными методами выбить из литературных произведений намеренно, по его мнению, скрытое их авторами второе дно. Увы, но булгаковских героев Барков воспринимал не как живые художественные образы с их богатым душевным миром, а как подследственных марионеток – винтиков и гаечек разработанной им схемы. А весь роман представлял себе как хитроумно составленный кроссворд, где каждое слово несет намек на скрытый внутренний смысл произведения. Это тем более досадно, что Барков прекрасно понимал смысл и значение знаменитой недоумённой фразы Льва Толстого: «Вы представляете! А Катюша Маслова отказала Нехлюдову!» – и даже процитировал ее в своей работе. Но вот Толстому Барков не отказал в способности к живому творчеству, а Булгакова допустил только к механическому шифрованию текста.

Работа в органах была внутренней, определяющей составляющей жизни Баркова. Внешней же, официально открытой стороной его жизни, было уже упомянутое увлечение – радиолюбительство, в котором Барков оставил заметный след. Несомненно, оно же было и одним из направлений работы Баркова в органах. Собственно все сведения о Баркове я и почерпнул исключительно в воспоминаниях радиолюбителей, так как коллеги по его прямой работе по понятным причинам подобными воспоминаниями занимаются только сбежав за границу. Воспоминания радиолюбителей, как я уже отмечал, написаны с несомненной любовью и уважением. Но сквозь выписанный ими идеальный образ «человека и парохода» мы, вооруженные разработанным Барковым следовательским подходом к рассмотрению любого вопроса, без труда можем выявить все заслуживающие нашего пристального внимания факты:

1. Одним из направлений работы Баркова в органах было искоренение неконтролируемой свободной работы радиолюбителей в эфире и организация их в подконтрольные органам радиоклубы[12]. Замечу, что важность этого направления работы в годы холодной войны переоценить просто невозможно.

2. Как истинный рыцарь плаща и кинжала, Барков добросовестно хранил секреты своего ведомства и «хорошо знал, что вход в Контору рубль. Выход два»[13]. Поэтому «про службу рассказывал почти ничего»[14].

3. Правильно понимая задачи своего ведомства, он говорил, что «дамы в их деле это «совершенно другая цивилизация». Будет говорить пять часов, а нужного так и не скажет, и не потому что не хочет, а потому что не понимает»[15].

4. За высокие показатели в работе Барков был представлен к генеральскому званию, и только из-за нелепой случайности – ареста переписывавшегося с ним радиолюбителя, у которого нашли письма Баркова, остался полковником. Не получение Барковым заслуженного им генеральского звания явилось причиной его глубоких переживаний[16].

5. Из органов Барков «был уволен не по собственному желанию»[17].

Замечу, что во времена Сталина звание подполковника КГБ приравнивалось к армейскому званию генерал-лейтенант, так что даже с поправкой на времена застоя звание Баркова нужно как минимум приравнять к армейскому генералу. А что уж говорить о случайно не полученном им звании генерала КГБ?!! Такую высочайшую должность можно было заслужить только реальными делами… И еще нюанс. Были ли беспартийные в КГБ, особенно среди высших чинов? Ответ на этот риторический вопрос вполне ясен.

К возможностям своего ведомства Барков был явно неравнодушен, о чем свидетельствует следующая история:
«Я как раз ехал в Киев, и меня попросили передать Альфреду материалы по проекту реформы. Остановился в гостинице на бульваре Тараса Шевченко, уж не помню ее названия, звоню, спрашиваю Баркова. Отвечает уверенный голос: сейчас приду за бумагами, не беспокойся. Кладу трубку, начинаю ждать и вдруг соображаю, что я не сказал, собственно, ГДЕ я остановился. Однако проходит минут пятнадцать, дверь в номер открывается, и входит улыбающийся человек. Здравствуйте, я Альфред Барков, давайте ваши бумаги. Так и познакомились…
Я его пытал все, как он ухитрился меня найти, а он только смеялся, мол служба такая»[18].

Несомненно, для Альфреда Баркова имел особый смысл комментарий Бегемота к словам Воланда о том, что возможности его ведомства «довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…» К этим словам кот горделиво вставил следующую реплику: «Да, уж гораздо больше»[19]. Так и Барков, занимая высокий пост в органах, подобно Воланду, не раз обращал свои возможности на благо развития радиолюбительства: «Это был самый Большой радиолюбитель Украины, делавший для Украинского радиолюбительства настоящие чудеса»[20]. Он был «часть той силы…», но не худшая часть. Но это же, ради справедливости, следует сказать и о критикуемом им Воланде…

Судя по воспоминаниям радиолюбителей, в решении зависящих от него проблем радиолюбительства Барков проявлял достаточную широту взглядов и не был фанатичным работником своей репрессивной системы. Попадаются даже утверждения, что он не слишком любил коммунистическую власть, что впрочем, полностью противоречит многим фактам, приводимым самими же мемуаристами: например явно горделивому использованию потаенных возможностей своей службы, снисходительным рассуждениям, что «дамы в их деле» не нужны, или глубоким переживаниям по поводу неполучения очередного звания. Настоящим диссидентам такое поведение не свойственно. Не исключено, что неприязнь к советскому строю могла возникнуть у Баркова в годы так называемой перестройки, когда у людей стали открываться глаза на реальное положение дел в стране. Многие, ранее слепо веровавшие в коммунизм, тогда прониклись просто таки звериной ненавистью ко всему советскому. У Баркова же могла сыграть свою роль еще и обида за заслуженное им, но неполученное генеральское звание.

Образованность Баркова несомненна. О знании английского языка я и не говорю. «В 80-х годах в Киев приехал Президент США Картер. Владея в совершенстве английским языком Фред был официальным переводчиком на переговорах правительственных делегаций!!! Чувствуете уровень???!!! С задачей справился отлично и получил личную благодарность будущего главы государства Андропова»[21]. Будучи не менее проницательным, чем Барков, позволю высказать предположение, что не только отличное знание английского языка послужило причиной назначения старшего офицера КГБ официальным переводчиком…

По национальности Барков имел греческие корни. Свою биографию он начинал простым горным мастером на шахте[22]. Его поразительная метаморфоза в высокообразованного, безупречно владеющего английским языком интеллектуала-полковника КГБ, только по случаю не ставшего генералом, спустя столетия, несомненно, породит вопрос: а был ли это, собственно говоря, один человек, или два разных человека? Написал ли он сам приписываемые его авторству критические произведения, или это был кто-то стоящий за его спиной, например, Андропов – большой любитель литературного творчества? Кто-нибудь непременно выдвинет гипотезу, что Баркову его шефом был завещан личный литературный архив, материалы которого Барков и начал по выходу на пенсию потихоньку публиковать под своим именем. Найдутся и такие горе-исследователи, что за далью лет совместят образ Альфреда Баркова с родоначальником скабрезной эротики Иваном Барковым…

Я лично не собираюсь спекулировать на темном вопросе таинственной трансформации простого горного мастера в одного из высших чинов в иерархии КГБ, и упомянул о нем только ради, так сказать, исторической справедливости: шекспирово – Шекспиру, дикобразово – Дикобразу, барково – Баркову…

Образованность и эрудиция Баркова в области литературы имели свои естественные границы, в чем мы далее неоднократно убедимся. На это обстоятельство дополнительно наложились профессиональная подозрительность[23] и присущий ему фанатизм[24]. В итоге получился весьма причудливый экземпляр литературоведа с кагебистской спецификой, двусмысленно толкующего и выворачивающего наизнанку любой известный факт. Предвосхищая отчаянный вопль последней надежды альтернативщиков: «Это не тот Барков!», приведу цитату из воспоминаний товарища-радиолюбителя – «Обладая невероятной эрудицией во всех отношениях, он начал писать книги, и не пустопорожние романы, а серьёзные исследования творчества Булгакова, Пушкина»[25], – и цитату из письма UT5AB своему зарубежному корреспонденту – «Применив свою теорию к пьесе В. Шекспира «Гамлет», я обнаружил, что понятие Драма на самом деле значительно отличается от общепринятого значения»[26].

В своих воспоминаниях товарищи по эфиру сравнивают Баркова с А. Собчаком и Ю. Тимошенко[27]. Не буду скрывать, что подобный комплимент для меня крайне сомнителен, особенно в части дамы с косой. Не знаю, как именно выглядел бы ее анализ романа о Мастере и Маргарите, но знаю, что с истиной бы он ничего общего не имел: одиозность никогда не ведет к объективности.

В любом деле дилетант всегда остается, прежде всего, дилетантом. Но служба в органах, как и служба в армии, всегда накладывает определенный неизгладимый отпечаток на личность человека, и Альфред Барков не был исключением из этого правила. Согласитесь есть определенная разница между литературными записками отставного поручика Амирана Амилахвари[28] и литературными записками отставного полковника КГБ Баркова. Нетерпимость к чужому мнению естественна именно для старших офицеров, привыкших к беспрекословному повиновению. Не удивительна и маниакальная подозрительность, даже если речь идет о вышедшем на пенсию сотруднике КГБ.

В своей работе я ни в коем случае не ставил перед собой цель поиздеваться над Барковым, – каждый имеет право на свое мнение и каждый может ошибаться. Если моя критика местами звучит очень резко, то только потому, что я пытался встряхнуть зачарованных магией детективного альтернативного прочтения читателей и привести их в чувство, чтобы они поняли, что Барков ошибся не в каких-то отдельных местах, а именно в общей концепции восприятия романа. По существу, содержание романа осталось для него тайной за семью печатями. Кроме того, Барков крайне неуважительно отнесся к любимым героям Булгакова. Вопреки здравой логике и фактам, в угоду примерещившемуся ему гениальному открытию, он попытался сознательно утопить в грязи Мастера и Маргариту, и поэтому заслужил адекватно жесткий ответ на свою безумную теорию.

Заключая данное введение, позволю себе использовать часть введения из моей критики диакона Кураева. Как я уже писал, все свои тезисы диакон позаимствовал у Баркова и только дал им новую религиозную оправу. Поэтому и далее при необходимости я буду уже без каких-либо оговорок использовать соответствующие места из моей критики Кураева, ибо разделить их с Барковым уже просто невозможно, хотя следует подчеркнуть и принципиальную разницу: Барков, несомненно, искренне слепо верил в свои теории. Кураев же, также без сомнения, сознательно пошел на подлог.

Многозначность литературных творений позволяет, чтобы каждый читатель находил в них что-то близкое именно ему. Этим-то и интересна художественная литература, что вместо сообщения сухих фактов порождает внутренние образы и целые миры в нашем сознании, свои для каждого читателя. Но одно дело личностные особенности восприятия образов героев и сюжета, и совсем другое – сознательное искажение замысла и общей творческой концепции автора, перелицовка и выворачивание происходящего наизнанку, представление его в кривом зеркале для создания нужного эффекта. Например, можно по-разному, вплоть до прямо противоположных оценок, относиться к героям любимого многими фильма «Ирония судьбы, или с легким паром» и, соответственно, к самому фильму, принимая или не принимая его в свою душу. Но какую ценность может иметь утверждение представителя какого-нибудь антиалкогольного общества, что фильм якобы создавался режиссером с целью обличения пьянства на Руси и отношение автора к собственным героям резко отрицательное? Возможно, это и поможет какому-то ограниченному кругу людей, имеющих большие проблемы с алкоголем, но только ценой их оболванивания и внедрения ложных истин в их сознание.

Характеризуя методы «исследования» романа «Мастер и Маргарита» Барковым и Кураевым, можно сказать следующее. И тот и другой чисто механически, произвольно разъединив неделимое произведение Булгакова на составные части и, переанализировав-переделав-перетолковав каждую из них в отдельности, соединяет их вновь уже в нечто уродливое и страшное. Свои выводы они делают после многословных пространных рассуждений и цитат, поэтому оценить их достоверность намного сложнее, нежели если рассуждение краткое и четкое. Много воды обычно льют, когда или сказать нечего, или хотят увести в сторону от истины. В этом они неоригинальны. Который год их неутомимые собратья анализируют тайну улыбки Джоконды великого Леонардо да Винчи. Одни приписывают ее загадочность кривым зубам натурщицы, другие тяжелейшему заболеванию – «Мона Лиза больна бруксизмом»[29]. Признаки тяжелейшей формы бруксизма они без особого труда распознают на портрете Джоконды по крепко сжатым вытянутым в тонкую линию губам и измененному контуру глаз. Из многочисленного ряда прочих шестнадцати приписываемых бедной женщине болезней упомяну только болезнь Паркинсона, глухоту, олигофрению и алкоголизм[30]. Маргарите, пожалуй, еще и повезло: хоть гинекологи и стоматологи в ней не копаются. А вот Воланду пришлось хуже: и Барков, и вторящий ему Кураев уверенно диагностируют у него сифилис (видимо, в мужском организме они разбираются лучше, чем в женском).

Всем авторам подобных «исследований» я бы настоятельно рекомендовал провести небольшой эксперимент: вдумчиво прочитать любой справочник с описанием каких-либо болезней, лучше всего психических или, на худой конец, желудочных, выписать те, признаки которых они находят у себя, и серьезно задуматься, что им ближе – чужое произведение искусства или собственный организм.

И Барков, и Кураев увлеченно роются в черновых редакциях романа, не понимая, что в творческую лабораторию автора нужно заглядывать с душевным трепетом, а не с хамским вожделением папарацци. За 12 лет творческий замысел Булгакова претерпел кардинальные изменения, и многие страницы черновиков описывают совсем других героев. Нельзя анализировать произведения искусства и литературы только под микроскопом, уподобляясь слепым, спорящим о том, что такое слон. Нужно идти от общего впечатления, от постижения общего замысла автора к частному, но не наоборот! Художник наносит мазки на свою картину, добиваясь именно общего впечатления, и никакой из них сам по себе не играет определяющей роли – имеет значение только его место в общей картине; поэтому анализировать частности изолированно от общего бессмысленно, если, конечно, вы не стремитесь получить какой-либо наперед заданный результат. Если из общей картины не ясно, какое «здание» сложено автором из «кирпичей», то изучение его отдельных «кирпичиков» под микроскопом не поможет постигнуть художественный замысел произведения.

Серьезное исследование не может руководствоваться заранее заданной целью, как это имеет место у Баркова и Кураева. Поклонникам их «исследований» я, прежде всего, хотел бы сказать, что «мастером» Булгаков именует не только своего героя в романе «Мастер и Маргарита», но и своего Мольера. Но главное не это. Обратите внимание, по воле случая роман, и это, возможно, беспрецедентный случай в истории литературы, содержит одновременно два авторских окончания из двух разных авторских редакций. В первом из них, за 10 месяцев до смерти, Булгаков снял последний абзац, а предыдущий, заканчивавшийся словами: «А прогнать меня ты уже не сумеешь», – дополнил словами: «Беречь твой сон буду я». После чего, взамен снятого абзаца, продиктовал эпилог. Однако, когда вдова писателя Елена Сергеевна Булгакова готовила роман к печати, она не нашла в себе силы расстаться со ставшими настолько дорогими ее сердцу строками и в нарушение авторской воли восстановила их в окончательной редакции романа[31]. Вот они: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к их вечному дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат»[32]. Чем же могли быть ей так дороги эти строки, вопреки изысканиям барковых и кураевых? – Только одним – ее любовью к Булгакову: в них она сама отпускала своего «бедного и окровавленного мастера», который «нигде не хотел умирать – ни дома и ни вне дома!»[33]

Основополагающими источниками моей работы являются следующие книги[34]:

1. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита». Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989. – 750 с.
2. Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000. – 537 с.
3. Булгаков М. А. Князь тьмы. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 800 с.
4. Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. – 750 с.
5. Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997. – 640 с.
6. Дневник Елены Булгаковой[35] / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Книжная палата, 1990. – 400 с.
7. Статьи и комментарии исследователя творчества Михаила Булгакова, литературоведа и текстолога Лидии Яновской, подготовившей в 1989 г. первое полное издание последней редакции романа.
8. Яновская Л. Последняя книга или Треугольник Воланда с отступлениями, сокращениями и дополнениями. – http://abursh.sytes.net/rukopisi/main_yanovsk.htm
9. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988. – 496 с.[36]
10. Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003. – 606 с.

Рубрикация основных разделов моей работы совпадает с рубрикацией работы Баркова. При этом в каждом разделе мною выделены и рассмотрены все основные, существенные для полемики тезисные цитаты, критике и разбору которых собственно и посвящена моя книга.
_________________________________________________________
[1] Увы, но Баркову, так же как и Ницше, «не повезло с поклонниками», – последнему как известно достались фашисты, а первому – фанатики. Данное высказывание на форуме Булгаковской Энциклопедии принадлежит наиболее одиозному и фанатичному из них – Жоре Жуку, он же Vendi и Мокей, он же Vidok на форуме Булгаковского Дома.
[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 345.
[3] Там же, с. 610.
[4] Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. –
http://m-bulgakov.narod.ru/master-94.htm
[5] Цыбульник С. А. «Мастер и Маргарита»: Диакон и Диавол или о занимательном богословии Кураева. – http://www.dombulgakova.ru/index.php?id=82
[6] Там же.
[7] Там же.
[8] Вот, например, отрывок из письма одного из моих корреспондентов: «Барков начудил предостаточно (что Воланд это Ленин, тут просто руками развести приходится), но достаточно и разумного сказал» (здесь и далее, если не оговорено иное, выделение текста в цитатах жирным шрифтом сделано мною – С. Ц.).
[9] Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. –
http://m-bulgakov.narod.ru/master-94.htm
[10] Поспелов С. Маленькое предисловие. Текст письма UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ur8in.htm
[11] Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm
[12] «В этом деле он проявил серьёзный, я бы сказал государственный подход к проблеме. <…> Радиохулиганству как таковому был нанесён сокрушительный удар» [Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm]
[13] Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm
[14] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[15] Там же.
[16] «В один период времени они сошлись с Сергеем, UA1OSM. Шла бойкая переписка в которой я был тоже участник. Но уже при Андропове Сергей на 14 мс. в открытом эфире попросил политическое убежище в США.
Аргангельский р.л. слышал это и… заложил.
Поднялся страшный переполох с участием МИД СССР. UA1OSM был арестован, жестоко избит, аппаратура конфискована, антенна поломана. Сам он был посажен на 4 года. Но и в тюрьме его били и часто по указке ….
В доме у OSM произвели обыск, и нашли письма АБ.
В это самое время АБ в Киеве был представлен к генеральскому званию… Разразился большущий скандал. Началось т.н. служебное разбирательство. С генералом не получилось…. Он конечно переживал. Не так много генералов в Киеве, особенно радиолюбителей…» [Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm] А среди кагэбистов еще на порядок меньше, заметим мы.
[17] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[18] Мельников Г. Маниппеи Альфреда Баркова или «не замахнуться ли нам на Вильяма, так сказать, Шекспира?». – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/rn3ac.htm
[19] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 610.
[20] 73 UZ1RR. Воспоминания о Баркове Альфреде Николаевиче UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/index.htm
[21] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[22] Там же.
[23] Во время перестройки, когда впервые начались выборы из нескольких кандидатов, Барков с женой проголосовали за демократа, а не за коммуниста и потом сильно опасались, что если будет «только два бюллетеня против», то их могут «вычислить» и уволить Баркова с работы [Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm]. Не отрицая определенных возможностей системы, замечу, что «вычислить» Баркова могли бы только если бы голосование проводилось в самой Конторе, а не на районном участке. При советской власти, для создания видимости демократии, всегда допускался небольшой процент голосовавших против. Например, 12 декабря 1937 (!) года состоялись выборы в Верховный Совет СССР на которых 632 тысячи человек проголосовали против кандидатов блока коммунистов и беспартийных и никто их не «вычислял» [Краткий курс ВКП(б), 1938 г. – http://biblioteka.org.ua/book.php?id=1120000482&p=43]. Во всяком случае, данные о подобных розыскных мероприятиях отечественной исторической науке пока не известны. А уж во время перестройки это и вовсе было неактуально.
[24] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[25] Там же.
[26] Письмо Альфреда Баркова UT5AB Дэвиду Райнеру VK5AFA. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/ltr_vk5afa1.htm.
[27] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[28] Окуджава Б. Путешествие дилетантов (Из записок отставного поручика Амирана Амилахвари). – М.: Современник, 1990. – 496 с.
[29] Болезнь характеризуется неуправляемым сжатием челюстей и скрежетанием зубами во время сна или стрессов.
[30] Результаты диспансеризации Моны Лизы. – http://www.nomad.su/?a=8-200301180016
[31] Яновская Л. Комментарии к роману «Мастер и Маргарита» // Булгаков М. А. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 749.
[32] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 710.
[33] Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 9.
[34] Использование мною трех различных изданий черновых редакций связано исключительно с доступностью для меня той или иной книги в период работы с материалом.
[35] Вторая редакция, подготовленная в 60-е годы. Приводя записи в порядок, Елена Сергеевна «заметно правила дневники стилистически. Иногда уточняла, даже изменяла оценки, вглядываясь в прошлое из опыта прожитой жизни. И особенно тщательно опускала то, что считала сугубо личным» [Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 6].
[36] Существует и 2-е дополненное издание того же года: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – 2-е изд., доп. – М.: Книга, 1988. – 669 с.

Сообщение отредактировал tsa - 17.1.2009, 19:27

[tsa]

I. В тупике стереотипов

Глава I. "Торжественный смысл слова "Мастер"

«Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать – ни дома и ни вне дома!»
М. А. Булгаков[1]

Барков утверждает, что «содержание романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», несмотря на большое количество посвященных ему исследований, до настоящего времени остается загадкой для булгаковедов». При этом, как следует из заглавия настоящего раздела, Барков полагает, что литературоведы находятся в «тупике стереотипов» восприятия булгаковского текста. Разбирая предложенный им альтернативный выход из этого гипотетического тупика, мы, как и в случае с теориями Кураева, не будем обсуждать воду, которой обильно разбавлены многословные рассуждения Баркова, а сосредоточимся исключительно на их сухом остатке – опорных тезисах. Ибо если эти тезисы ложны, то ложны и все основанные на них выводы.

I.I.1. Решающую смысловую нагрузку в прочтении философского пласта романа несет образ Левия Матвея, осужденного на страницах романа Иисусом за искажение содержания его учения, но помещенного Булгаковым вопреки этому в "свет", то есть, в непосредственное окружение Христа.

Барков не указывает нам, где именно Иешуа (а не Иисус!) осудил Левия, но нетрудно понять, что речь может идти только о словах:

«– Эти добрые люди, – заговорил арестант и, торопливо прибавив: – игемон, – продолжал: – ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной.
Наступило молчание. Теперь уже оба больные глаза тяжело глядели на арестанта.
– Повторяю тебе, но в последний раз: перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, – произнес Пилат мягко и монотонно, – за тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить.
– Нет, нет, игемон, – весь напрягаясь в желании убедить, заговорил арестованный, – ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, прошу тебя, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал»[1].

Прежде всего отмечу, что Пилат ведет речь об обвинительных записях, предоставленных ему Синедрионом, Иешуа же говорит о самом факте искажения его слов слушающими его людьми и выражает опасение, что эта путаница будет надолго усугублена записями его спутника Левия. Слова Иешуа показывают, что он невысокого мнения о пергаменте Левия, но из них невозможно вывести какое-либо решающее, программное, смысловое осуждение Левия «за искажение содержания его учения». Левий действительно ходит за Иешуа и записывает; записывает бестолково, невнятно, так, как он это понимает. Но кто из нас смог бы записать лучше?

Как признает сам Барков, утверждение об осуждении Левия противоречит другим эпизодам романа. И, в первую очередь не помещению Левия в «свет», как считает Барков, а его земным близким отношениям с Иешуа, описанным в главе «Казнь». – «Позавчера днем Иешуа и Левий находились в Вифании под Ершалаимом, где гостили у одного огородника, которому чрезвычайно понравились проповеди Иешуа. Все утро оба гостя проработали на огороде, помогая хозяину, а к вечеру собирались идти по холодку в Ершалаим»[2]. Если из речи Иешуа перед Пилатом может создаться впечатление, что речь идет о постороннем, случайно привязавшемся к Иешуа человеке, то здесь в близких отношениях Иешуа и Левия невозможно усомниться: они вместе путешествуют, вместе живут и вместе работают на огороде у приютившего их хозяина; несомненно, работают, как и путешествуют, не молча, стиснув зубы, а коротая время приятной беседой.

Сопоставляя и анализируя смысл указанных отрывков булгаковского текста, нужно учесть, что первое описание субъективно, так как представляет собой ответ Иешуа допрашивающему его прокуратору. Второе же представляет собой авторское описание Булгаковым внутреннего мира и переживаний отчаявшегося Левия, то есть объективно по определению. Поэтому ни о каком осуждении Левия в романе и речи нет. Иешуа действительно расстроен искажением своего учения, но он не переносит эти чувства на личность Левия и свое общение с ним.

Не стоит преувеличивать простодушие и наивность Иешуа. Неужели именно эти два качества нужны, чтобы одержать победу в диспуте с жестоким земным властителем вроде Пилата, или закосневшим в грехе не менее жестоким мытарем, безжалостно отнимающим у людей последние деньги? Это не простодушие и не наивность, а неуклонное следование чистой души выбранному Пути без торговли с собственной совестью. Со стороны такие люди могут казаться простодушными и наивными, но только потому, что не следуют разумному с нашей точки зрения поведению. Однако с их точки зрения наоборот не разумно и неправильно именно наше поведение. Простодушный человек не боится потому, что не понимает угрожающей ему опасности, чистая же душа не боится ничего, даже понимая угрожающую ей опасность. Из истории известны случаи, когда люди бесстрашно всходили на костер за свои убеждения, но не причине простодушия, а именно от убежденности в своей правоте. А в ней Иешуа убежден абсолютно. Он вполне понимает, что ему грозит смерть и не жаждет быть распятым. Поэтому-то он и просит Пилата отпустить его, но трусость не позволяет Пилату выполнить эту просьбу.

Иешуа НЕ ОЩУЩАЕТ ЗА СОБОЙ НИКАКОГО ГРЕХА. Именно этим и объясняется его на первый взгляд простодушная манера поведения перед Пилатом и слова «правду говорить легко и приятно»[3]. Этим же думаю объясняется и эффект его необыкновенного воздействия на людей, ибо Иешуа и есть сама обнаженная, не скрывающая себя ни от кого излагаемая им истина, а не просто проповедь о ней.

Возникает вопрос: почему Иешуа, одержавший нравственную победу даже над грозным Пилатом, сумел с первого раза смягчить сердце жестокого мытаря, в результате чего последний бросил деньги на дорогу(!) и отказался от своего жестокого ремесла, но не сумел уговорить его если не уничтожить, то хотя бы переписать свой папирус? Не сумел, или же по сути и не пытался? Да и что в конце концов мешало Иешуа просто продиктовать Левию нужные точные формулировки? Иешуа решительно открестился от записей Левия, которые Булгаков характеризует как «несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков»[4]. Однако мог ли Левий действительно так извратить каждое его высказывание? Это возможно только при намеренном умысле, но авторское описание не дает к этому ни малейших оснований. И неужели именно Левий написал перекликающиеся с текстом Апокалипсиса поэтические строки – «Мы увидим чистую реку воды жизни… Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…»[5]? Такой возвышенный слог совершенно не вяжется с его мрачноватым образом. Так в чем же причина этой путаницы? Почему Иешуа отказывается признать свое авторство? Вероятно потому, что никакая обрывочная, «несвязная цепь» его изречений не передает подлинный смысл его Учения. Ведь Левий записывает только букву Учения, но не его дух. А смысл определяет именно последнее.

Пока общество не готово к восприятию новых истин, оно извратит в своем развитии любое заповеданное ему учение. Поэтому Иешуа и не пытается продиктовать Левию «скрижали» своего завета. Ведь практически для любой его «заповеди» найдутся условия при которых следование ей будет абсурдно. Истину нельзя вложить в головы людей, а можно только освободить ей путь из глубин их душ, где она сама должна прорасти. И именно проповеди Иешуа сеют зерна новой морали, из которых его Истина и прорастет сама, когда наступит ее время. Именно это, пусть и медленно, но происходит с современным христианством. Его история омрачена зверствами и злодеяниями, которые никак не вытекали из достаточно мирного характера этого учения. Но сегодня, воодушевляясь все теми же святыми текстами, христиане уже не посылают еретиков на костры, и не рвутся в крестовые походы, поскольку по мере развития общества в его недрах, наконец, начинает прорастать глубинная суть христианского учения, соответствующая его духу, а не в букве.

Черновые редакции свидетельствуют, что изначально в «философском пласте романа» было совершенно явно декларировано отсутствие какого-либо осуждения Левия со стороны Иешуа:

1. Редакция 1928-1929 гг. (тетрадь 2):
«– А ходит он с записной книжкой и пишет, – заговорил Иешуа, – этот симпатичный… Каждое слово заносит в книжку… А я однажды заглянул и прямо ужаснулся… Ничего подобного прямо. Я ему говорю, сожги, пожалуйста, ты эту книжку, а он вырвал ее и убежал.
– Кто? – спросил Пилат.
– Левий Матвей, – пояснил арестант
– Левий симпатичный? – спросил Пилат, исподлобья глядя на арестованного.
– Чрезвычайно, – ответил тот, – только с самого утра смотрит в рот: как только я слово произнесу – он запишет.
Видимо, таинственная книжка была больным местом арестованного»[6].

2. Редакция 1933 года:
«– Нет, ходит один с таблицей и пишет, – заговорил молодой человек, достойный и добрый человек. – Но однажды, заглянув в эту таблицу, я ужаснулся. Ничего этого я не говорил. И прошу его – сожги эту таблицу. Но он вырвал ее у меня из рук и убежал»[7].

В окончательной редакции Булгаков отшлифовал текст и убрал излишне навязчивую положительную оценку личности Левия со стороны Иешуа. С одной стороны, она излишня, поскольку характер Левия достаточно полно раскрывается в других главах романа. С другой стороны – слишком уж простовато выглядели эти слова в устах Иешуа, снижая философский смысл текста. Фактически мир людей уже отринул Иешуа, и он, быть может сам этого не сознавая, уже находится на пороге шага в вечность. И именно приданная Булгаковым его образу некоторая отрешенность от мира сего, «приподымает» его над обыденной реальностью.

Как мы убедились, текст романа не дает оснований воспринимать недовольство Иешуа записями Левия, как некое программное «осуждение». Ни о чем подобном в романе и речи нет, поэтому помещение Левия в «свет» к Иешуа вполне естественно и закономерно. Таким образом, Барков ошибся в толковании образа Левия и, следовательно, по его же собственным словам, ничего не понял в «философском пласте романа». Как любит говорить в таких случаях диакон Кураев, вот и первый звоночек! На этом бы и стоило закончить начатую мною книгу, но, памятуя упорство сторонников Баркова, мы пройдем начатый длинный путь до самого конца.

Примечание. Б. Сарнов усматривает аналогию между словами Иешуа и словами Сократа о Платоне. – «Про Сократа рассказывали, что, слушая чтение диалога молодого Платона, в котором тот перелагал его учение (сам он, как известно, ничего не писал, за ним записывали), он воскликнул: «Сколько этот юноша налгал на меня!»» [Сарнов Б. С гурьбой и гуртом // ЛЕХАИМ. – 2005. – № 1(153), январь. – http://www.lechaim.ru/ARHIV/153/sarnov.htm]. Данный эпизод приведен в статье «Сократ» Брокгауза и Ефрона. Источником его, несомненно, является следующая запись Диогена Лаэртского в его книге о Платоне. – «Сам Сократ, говорят, послушав, как Платон читал «Лисия», воскликнул: «Клянусь Гераклом! Сколько же навыдумал на меня этот юнец!» – ибо Платон написал много такого, чего Сократ вовсе не говорил» [Лаэртский Диоген. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М.: Мысль, 1979, с. 160].

I.I.2. Упорно игнорируется исследователями откровенно пародийный смысл деклараций "постороннего повествователя" Булгакова о "верной, вечной" любви Мастера и Маргариты, не говоря уже о бросающихся в глаза уничижающих характеристиках этих персонажей как влюбленных.

Данный тезис подробно рассмотрен ниже, в тех главах, где Барков более детально конкретизирует свои утверждения о якобы пародийности описания любви Мастера и Маргариты.

I.I.3. Так, стыдливо выводится за скобки то обстоятельство, что, несмотря на заверения Маргариты в любви к Мастеру, она даже в самые критические в его судьбе моменты продолжала поддерживать с кем-то отношения, носившие характер долга ("Она стала уходить гулять" – параллель с "прогулками" сексота тайной полиции римлян Низы, заманившей Иуду в западню, где он и нашел свою смерть?.. "Ей легче было умереть, чем покидать меня в таком состоянии одного… но ее ждут… она покоряется необходимости…"). Укоренившееся представление о времени действия в романе – тридцатые годы – и отождествление жены писателя Елены Сергеевны с образом героини ставит исследователей в весьма щекотливое положение: затронуть этот вопрос – значит, ввести в круг обсуждения проблему тайной связи жены писателя с теми, кто октябрьской ночью "постучал" к Мастеру. Но не лучше ли было бы вместо великодушного умолчания, оскорбительного для памяти как самого писателя, так и Елены Сергеевны, поставить для разрешения давно назревшие вопросы: о ней ли, Елене Сергеевне, вообще речь в романе, и правильно ли определен период действия "московской" грани? Возможно, при такой постановке вопроса окажется, что вовсе не тайное сотрудничество своей супруги с НКВД имел в виду Булгаков.

Фразы «она стала уходить гулять» в окончательной редакции романа нет. Она есть в предыдущей редакции, и в напечатанном на ее основе издании романа 1973 г. и перепечатках с него[8]. В последней же редакции Булгаков заменил ее словами «и жил я от свидания к свиданию»[9]. Но даже в анализе более старой редакции Барков проявляет глубочайшее непонимание природы взаимоотношений мужчины и женщины. Маргарита была более деятельной натурой, чем Мастер, предпочитавший проводить время за письменным столом. Поэтому она и подгоняла его, по этой же причине ей было нестерпимо сидеть в унынии в подвале. Только маниакальная профессиональная подозрительность полковника КГБ могла усмотреть в искомых строках связь Маргариты с тайными службами.

И уж совсем неприлично поступил Барков, хитро, по-кураевски, скомпилировав рассмотренную выше фразу со словами «ей легче было умереть, чем покидать меня в таком состоянии одного… но ее ждут… она покоряется необходимости…», – ведь эта фраза сказана совсем в другом случае и к вышеупомянутым прогулкам не имеет ни малейшего отношения. Здесь Барков проявил печальный случай нравственной слепоты одержимого навязчивой идеей человека.

Не так просто уйти из дома, особенно, когда человек, от которого ты уходишь, ни о чем не подозревает. Неужели порядочные женщины должны жить с мужчинами строго по порядку, немедленно бросая законного мужа при переходе к очередному любовнику? Неужели это так легко, собрать вещи, сказать, я тебя больше не люблю, и переехать по новому адресу? Нужно ли объяснять, что для Маргариты принять решение уйти из семьи было не просто, ведь муж не сделал ей ничего плохого. Как она могла остаться на ночь у Мастера? Как бы она объяснила свое ночное отсутствие мужу? Могла ли бы она, положив такой поступок в фундамент их новой жизни с Мастером, быть счастлива с ним?

Маргарита в романе разрывается между двумя равно противоречащими ее пониманию нравственного долга решениями и не может принять ни одного из них. Это не ситуация буриданова осла с равно приятными охапками сена. Это ситуация мучительного нравственного выбора. И к этому выбору она должна созреть, у нее должна появиться дополнительная перевешивающая причина. Иначе неопределенность ее положения может длиться вечно. Именно отчаянный поступок Мастера – сожжение им своего романа – оказался последней каплей, переполнившей чашу терпения. Болезненное состояние любимого человека перевесило нравственный долг Маргариты перед мужем и вынудило ее, наконец, решиться разорвать порочный круг, в котором она оказалась. Маргарита понимает, что без нее Мастер погибнет и без колебаний делает свой выбор. Но даже при этом она не изменяет высокому нравственному понятию своего долга: «Вот как приходится платить за ложь, – говорила она, – и больше я не хочу лгать. Я осталась бы у тебя и сейчас, но мне не хочется это делать таким образом. Я не хочу, чтобы у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью. Он не сделал мне никогда никакого зла. Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар. Но он вернется скоро. Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что я люблю другого, и навсегда вернусь к тебе»[10].

I.I.4. Другой "зоной умолчания" является крайне неудобный для исследователей образ "друга дома" Мастера – Алоизия Могарыча. Оно и понятно – ведь пришлось бы брать под подозрение друзей Булгакова, а ведь это – люди, на воспоминаниях которых построена значительная часть жизнеописания писателя и выводов исследователей.

Право же не каждый герой заслуживает такого пристального внимания. Да и кто собственно сказал, что дело критики разыскивать для каждого литературного героя использованный писателем прототип? Самый вымышленный художественный образ всегда создается на основе впечатлений, почерпнутых в реальной жизни. Точно так же художники создают свои картины, наблюдая буйство красок окружающего мира. Кого сегодня интересует, кто послужил прототипом Родиона Раскольникова или Федора Карамазова, если созданные Достоевским образы заведомо глубже возможных использованных им типажей. Разумеется, подобные исследования представляют интерес не только для специалистов, но поиск прототипов героев не главное в процессе постижения смысла художественного произведения. Художники тоже часто используют натурщиц, и что с того? Неужели нужно оценивать смысл их картин в зависимости от личности этих натурщиц?!!

Что касается «друга дома» Мастера, то никакой особой зоны умолчания здесь никогда не было. Но простая, элементарная человеческая порядочность, не позволяет добросовестному исследователю без зазрения совести клеить такие ярлыки на кого ни попадя. На сегодня точно установлено, что прототипом Алоизия Могарыча послужил близкий друг Булгакова Сергей Ермолинский, которого писатель начал подозревать в доносительстве[11]. К счастью, перед смертью Булгаков успел осознать свою ошибку[12], что и явилось причиной снятия соответствующей главы из рукописи романа: «Поведение Ермолинского в последние недели булгаковской жизни, много часов самоотверженно проведшего у постели больного, очевидно, рассеяло подозрения, но написать новый текст у Булгакова уже не было сил»[13]. Как отмечает Б. Соколов, «опасения Булгакова насчет Ермолинского были безосновательными. В декабре 1940 г. последний был арестован, и в ходе допросов, как свидетельствуют их опубликованные протоколы, связи Сергея Александровича с НКВД никак не проявились»[14]. На момент написания Барковым своей книги, указанные сведения уже были опубликованы в 1991 году Б. Соколовым [Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. – М.: Наука, 1991, с. 165].

После опубликования соответствующих протоколов НКВД, прояснился и вопрос о предателе в окружении писателя. Им оказался Е. В. Калужский – муж сестры Елены Сергеевны: «Евгений Калужский, один из ведущих актеров МХАТа (в опубликованном ныне отчете в НКВД о 40-летии МХАТа в 1938 году он упомянул всех актеров и режиссеров, кроме самого себя). Именно Калужский в день 9 марта 1936 года, когда появление критической статьи в «Правде» предопределило снятие с репертуара булгаковского «Мольера», вместе с женой встречался с Булгаковым, которому МХАТ предлагал оправдываться письмом. А уже 14 марта сообщал в НКВД: «В разговорах о причине снятия пьесы он все время спрашивает «неужели это действительно плохая пьеса?» и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи, которая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно) спросил: «А разве в «Мольере» есть политический смысл?»… В театре ему предлагали написать декларативное письмо, но этого он сделать боится, видимо, считая, что это «уронит» его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с «кающимися» и подхалимствующими»[15].
_____________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 350.
[2] Там же, с. 503.
[3] Там же, с. 357.
[4] Там же, с. 655.
[5] Там же, с. 655.
[6] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 39.
[7] Там же, с. 303-304.
[8] Обсуждая текст романа «Мастер и Маргарита», необходимо учитывать, что сегодня сложилось совершенно парадоксальное положение, когда роман одновременно издается в двух разных авторских редакциях. Это объясняется следующими обстоятельствами. Первое полное издание романа в 1973 г. было напечатано не с последней прижизненной редакции, а с предпоследней, так как часть рукописей и других материалов в архиве Булгакова оказалась то ли расхищена, то ли уничтожена. Позже последняя прижизненная редакция была восстановлена по тексту, подготовленному Е. С. Булгаковой для журнальной публикации, с восстановлением всех цензурных сокращений и пропусков, а также с новой сверкой по всем сохранившимся авторским текстам. К сожалению, перепечатки издания 1973 г. продолжают выходить и в настоящее время, вводя в заблуждение читателей преамбулой «Текст печатается в последней прижизненной редакции».
[9] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 472.
[10] Там же, с. 475.
[11] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 19.
[12] «Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!» [Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 21].
[13] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 21.
[14] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 21.
[15] Соколов Б. Две дворянки и королева. – http://grani.ru/Society/People/p.7162.html

I.I.5. Более того, сложившееся представление о Булгакове-гуманисте входит в явное противоречие с отождествлением его с прототипом Мастера. И не только потому, что этот образ трактуется упрощенно, не по-булгаковски однозначно; главное в том, что Булгаков с его кодексом поведения и чести, за что, собственно, мы и ценим его в первую очередь, не мог приписать себе роль "мастера" – "учителя", тем более что в тридцатые годы, когда создавался роман, эти понятия были канонизированы Системой в фигуре Горького. В частности, вот как выглядели заголовки материалов из траурного номера "Литературной газеты" от 20 июня 1936 года: "Прощай, учитель" – редакционная, "Ушел учитель", "Настоящий революционный учитель", "Друг и учитель трудящихся", "Ушел великий учитель советского народа", "Памяти великого учителя", "Будем учиться у Горького". В редакционной статье "Правды" от 19 июня 1936 года о Горьком говорится как о "великом мастере культуры". Аналогичное определение, содержащееся и в другой статье этого же номера, многократно употребляется в траурные дни практически всеми средствами массовой информации. Даже этого одного обстоятельства достаточно, чтобы усомниться в правдоподобности "официальной" версии толкования смысла романа. Ведь невозможно верить в искренность писателя, который так вот нескромно присваивает себе атрибуты чужой славы.

Слово «мастер» Булгаков начал использовать в своем творчестве уже с 1931-1932 года. Не случайно в рукописи романа оно впервые появляется именно в редакции 1932-1934 гг.[1] Дело в том, что в это же время, с 11 июля 1932 г. по 5 марта 1933 г. Булгаков работает над романом «Мольер», в котором неоднократно именует своего героя «мастером»[2]. Как отмечает Л. Яновская, предвестием Мастера в творчестве Булгакова явилась фигура Мольера в пьесе «Кабала святош»: «Та же слабость и беззащитность в жизни, та же огромная сила духа в творчестве»[3]. И, добавим, то же именование: «мастер»!
Таким образом, Булгаков начал использовать слово «мастер» значительно раньше, чем его, применительно к Мандельштаму, в июне 1934 года употребил Сталин в известном телефонном разговоре с Б. Пастернаком: «Но ведь он же мастер, мастер?» Утверждения Альфреда Баркова, что это слово якобы было канонизировано применительно к Горькому, относятся к еще более позднему времени, – 1936 году. При этом даже из приведенных Барковым примеров следует, что в траурных статьях Горький именуется не «мастером», а «учителем»: «Ушел учитель», «Прощай, учитель», «Настоящий революционный учитель», «Памяти великого учителя» и т.п.
В редакционной статье «Правды» от 19 июня 1936 года о Горьком действительно говорится как о «великом мастере культуры», но Горький назван великим как один из многих мастеров культуры, а не единственным «мастером» без всяких эпитетов, как герой романа Булгакова: «Он мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого»[4]. Барков бессовестно передергивает, а точнее просто лжет, утверждая, что «аналогичное определение, содержащееся и в другой статье этого же номера, многократно употребляется в траурные дни практически всеми средствами массовой информации». Ни в «Известиях», ни в «Труде», ни в «Огоньке» нет более ни одного определения Горького как «мастера». Это упоминание есть только в заметках в «Правде» и только в том смысле, что Горький был одним из великих мастеров культуры, а не единственный Мастер, как герой Булгакова.
Надо сказать, что даже слово «учитель» не употребляется практически нигде, кроме «Литературной газеты», и это вполне естественно, так как по отношению к литераторам Горький действительно был учителем. Но, подчеркиваю, так его называют только сами литераторы, нет ни одного случая именования его «учителем советских писателей» со стороны партийных функционеров или в официальных передовицах газет. Кроме того, «Литературная газета» не прорабатывалась на политзанятиях и ее статьи не читались на радио, а ее тираж был совершенно несопоставим с тиражами центральных газет, которые действительно формировали общественное мнение и точку зрения.
Несомненно, Барков и сам обратил внимание на все изложенные выше обстоятельства, и именно поэтому неуклюже попытался спасти положение изобретенной им комбинацией «мастер» – «учитель», но эта сомнительная конструкция рассыпается в прах применительно к булгаковскому Мастеру, ибо он никогда, никого и ничему не учил. Хотя Мастер и объявляет в романе Иванушку своим учеником, это чисто формальное обращение: от того то и мучается Понырев в финале, что Мастер ничего ему не оставил, кроме своей больной памяти. Вот и не может Понырев собрать воедино разрозненные ее куски…
Вот и второй звоночек: уничижительные суждения Баркова о булгаковском герое оказались совершенно необоснованны. В следующих главах мы еще не раз вернемся к этому вопросу и более подробно охарактеризуем понимание Булгаковым слова «мастер». Пока же, следуя структуре книги Баркова, не будем забегать вперед, а вернемся к подробному анализу содержания траурных номеров советской прессы, чтобы наглядно убедиться в нечистоплотных махинациях Баркова.
Как и полагалось, идеологически выдержанный правильный тон соболезнований по поводу смерти Горького был задан 19.06.1936 центральным партийным органом – газетой «Правда»: «Великий русский писатель», «великий пролетарский писатель», «борец за победу коммунизма», «гениальный художник слова», «беззаветный друг трудящихся», «великий художник пролетариата», «светильник разума», «самый крупный в мире современный писатель», «величайший пролетарский гуманист»[5]. Именно эти определения с различными вариациями были широко растиражированы на следующий день другими изданиями.
В двух материалах номера «Правды» Горький действительно бы назван мастером, но как один из многих мастеров культуры. При этом само понятие мастер культуры никак не связывается с социалистическим реализмом:
«Великий мастер культуры, он много внимания и заботы уделял интеллигенции, поправлял ее ошибки, звал на позиции пролетариата»[6];
«Сам великий мастер культуры, он возвышает свой голос к мастерам культуры капиталистического мира <…>»[7].
Дважды Горький назван писателями «учителем», – в конце 2-й страницы в писательском некрологе – «Прощай, друг, прощай, учитель, прощай, наш Горький!»[8] – и на третьей странице в заметке А. Фадеева[9].
В воскресном номере «Правды», посвященном описанию траурного митинга на Красной площади, в приведенных речах использованы все те же официальные определения. Слова «мастер» и «учитель» не упоминаются. Слово «мастер» встречается только в подвале третьей страницы. Но и здесь оно имеет все тот же множественный смысл, никак не персонифицирующий имя Горького: «Он не уставал доказывать «мастерам культуры», что «безумие хищников невозможно вылечить красноречием <…>»[10].
Субботний номер «Известий», вышедший в день похорон, содержит следующие определения – «Великий гражданин», «гениальный художник», «верный сын коммунистического пролетариата», «воин социалистической культуры», «великий русский писатель», «гениальный русский писатель», «беззаветный друг трудящихся», «любимый друг трудящихся», «верный сын трудового народа», «певец Разума», «солнце русской литературы», «борец за коммунизм», «художник освобожденного человечества», «первый представитель социалистического реализма»[11].
Аналогичные определения использованы и в газете «Труд» – «Гениальный художник слова», «великий русский писатель», «любимый друг трудящихся», «певец труда и борьбы», «страстный глашатай правды», «буревестник и воин пролетарской революции», «строитель социалистической культуры», «великий гражданин»[12].
А вот примеры надписей на венках: «Великому русскому писателю», «Гениальному художнику», «Борцу за идеалы рабочего класса»[13]. Как видим, и здесь ни «мастера», ни «учителя». Эти термины совершенно теряются на фоне действительно использованных в печати определений литературного таланта Горького. Хотя единичный пример их употребления в «Труде» имеется – упомянуты слова Горького «с кем вы, мастера культуры?» и Горький назван учителем «для растущей советской интеллигенции»[14]. Но даже в журнале «Огонек» в некрологе от советских писателей отсутствует не только слово «мастер», но и слово «учитель»[15].И только в «Литературной газете» – органе союза писателей – помимо официальных определений из «Правды», действительно широко использовано слово «учитель», начиная от передовицы, озаглавленной «Прощай учитель», и заканчивая многочисленными статьями – «Настоящий революционный учитель», «Друг и учитель трудящихся», «Ушел учитель», «Ушел великий учитель советского народа», «Великий инженер социалистических душ», «Памяти великого учителя», «Будем учиться у Горького», «Великий пролетарский гуманист» («Он был нашим общим учителем»)[16], «Знаменосец советской культуры»[17]. Однако для многих писателей Горький действительно был именно учителем, поэтому использование писателями этого слова совершенно естественно. Но очень характерно, что пресловутое слово «мастер» ни один из них по отношению к Горькому ни разу не употребляет.
________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 199.[2] Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 9, 97, 173, 175, 176.
[3] Лидия Яновская. «Кабала святош», или Пьеса о Мольере (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/18/ain7.html
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 612.
[5] Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[6] Наш великий друг (некролог редакции «Правды») // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[7] Великий художник пролетариата // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[8] Прощай, наш Горький! // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[9] Фадеев А. Друг и учитель трудящихся // Правда. – 1936. – № 167 (6773), 19 июня.
[10] Лежнев И. Великий мастер культуры // Правда. – 1936. – № 169 (6775), 21 июня.
[11] Известия. – 1936. – № 142 (5999), 20 июня.
[12] Труд. – 1936. – № 140 (4691), 20.06.1936.
[13] Скорбь народа // Труд. – 1936. – № 140 (4691), 20.06.1936.
[14] Лядова В. Великий сын великого народа // Труд. – 1936. – № 140 (4691), 20.06.1936.
[15] Алексей Максимович Горький // Огонек. – 1936. – № 18 (564). – 30 июня. – С. 3.
[16] Литературная газета. – 1936. – № 35 (598), 20.06.1936.
[17] Там же, № 36 (599), 26.06.1936.

Сообщение отредактировал tsa - 30.11.2008, 11:17

[tsa]

Глава II. Мастер – имя нарицательное

«Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе»
А. Блок[1]

Краеугольным камнем толкования образа Мастера Барковым является утверждение, что там, где начинается мастерство, там, по мнению Булгакова, кончается вдохновение и наступает творческая смерть художника. То, что многие великие писатели и поэты вкладывали в это слово совсем другой смысл, Баркова не смущает: их свидетельства просто игнорируются и не оглашаются на ведущемся им процессе.

I.II.1. От внимания исследователей и комментаторов романа как-то ускользнуло то обстоятельство, что слово "мастер", заменяющее имя (или кличку?) центрального персонажа романа, Булгаков везде пишет со строчной буквы. Конечно, вместо объяснения можно в очередной раз списать все на "специфику жанра" и на этом поставить точку. Но все же нелишним будет разобраться, какой смысл вкладывался в понятие "мастер" в контексте обстановки тридцатых годов.

Простим гебисту употребление более привычного для него, но оскорбительного для прозвища булгаковского героя слова «кличка», и сосредоточимся на том, что от доморощенного следователя-самоучки как-то ускользнуло то обстоятельство, что точно так же «мастером» именовал Булгаков и своего любимого Мольера в романе «Жизнь господина де Мольера» (см. тезис I.I.5), причем именно со строчной буквы.

Изначально, с появлением в романе нового героя, Булгаков назвал его «поэтом». Однако в ряде случаев, где прямое обращение свиты Воланда с использованием слова «поэт» звучало бы недопустимо выспренне, писатель использовал обращение «мастер». В дальнейшем это звучание, как более естественное для отстраненного характера образа, окончательно закрепилось за героем.

Утверждение, что у Мастера нет имени совершенно нелепо. Имя героя просто не сообщается читателю, так как душевнобольной Мастер отказался от него. Вспомним визит Мастера к Ивану в лечебнице: «– А, помню, помню! – вскричал Иван. – Но я забыл, как ваша фамилия! – Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше, – ответил гость»[2]. Этот художественный прием сразу выделяет Мастера из мира обычных людей и приподымает его образ над реальностью до уровня философского обобщения. По этой же причине Булгаков пишет прозвище героя со строчной буквы, чтобы оно не воспринималось просто как эквивалент обычного имени, хотя в соответствии с параграфом 95 правил русской орфографии и пунктуации 1956 г., прозвища «пишутся с прописной буквы»[3].

Булгаков не сразу нашел правильное решение, – сначала он именовал героя поэтом, и только в последних редакциях нашел верное звучание. Вдумайтесь в магию уходящего корнями в вечность звучания слов «Мастер и Маргарита», – сочетания «Поэт и Маргарита», «Василий и Маргарита», «Александр и Маргарита» и подобные им таким магическим звучанием не обладают! Повторяю, «мастером» Булгаков именовал и своего Мольера. А его самого называла Мастером его последняя жена: «<…> он был Мастер, он не мог допустить случайности, ошибки…»[4] Точно так же и Маргарита именует любимого мастером потому, что: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно»[5].

Как отмечает Л. Яновская, портрет Мастера в романе дан не прямо, а через отражения: «Его внешность как бы размыта: она отражена в любви Маргариты. Его эмоциональный портрет не прорисован: мастер как личность весь выражен в своем романе. Не ищите здесь ошибку – Булгаков очень хорошо знает, что делает. Другая художественная задача – другое решение»[6].
______________________________________
[1] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 508.
[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 471.
[3] Правила русской орфографии и пунктуации 1956 г. – http://www.druzhbanarodov.com.ua/interesti...ravila/caps.php
[4] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 153.
[5] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.
[6] Лидия Яновская. «Кабала святош», или Пьеса о Мольере (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/18/ain7.html

[Zep]

Друзья, в теме приветствуется только здоровая критика. Любое хамство и оффтоп будут удаляться.

[tsa]

I.II.2. Зловещий смысл его становится очевидным, если учесть, что Система подразумевала под ним писателей, готовых "наступить на горло своей песне" и создавать угодные ей творения. Теперь как-то забылось, что на рубеже двадцатых-тридцатых годов Системой осуществлялась целенаправленная кампания по внедрению этого понятия в сознание, причем во главе ее стояли такие яркие личности как Бухарин и Луначарский. Особое звучание это понятие приобрело после ареста в мае 1934 года сочинившего сатирическое стихотворение о "кремлевском горце" О.Мандельштама. В ставшем широко известном телефонном разговоре в июне того же года Сталин спрашивал Б. Пастернака о Мандельштаме: "Но ведь он же мастер, мастер?". Известно, что этот термин впервые был введен Булгаковым в текст романа осенью 1934 года.

Напоминаю, что слово «мастер» Булгаков начал использовать в своем творчестве уже с 1931-1932 года (см. тезис I.I.5). Неужели от того, что Сталин использовал какое-то слово, оно должно было изменить для Булгакова свой смысл? Тем более, как мы увидим далее (см. тезис I.II.24), еще с 1922 г. Булгаков вслед за Блоком широко использовал положительный смысл понятий «мастер» и «мастерство» для анализа принципов художественного творчества.

I.II.3. Канонизация понятия "Мастер" применительно к Горькому отмечена выше. К этому следует добавить такой факт: проходивший в феврале 1936 года в Минске 3-й пленум правления ССП СССР направил Сталину приветствие, в котором содержались слова: "Вы – лучший мастер жизни, товарищ Сталин". И если при этом учесть, что за полтора года до этого, на первом съезде советских писателей Горький был подобострастно объявлен "Сталиным советской литературы", то естественно образующаяся ассоциативная цепочка "мастер – Сталин-мастер – Горький-Сталин – Горький-мастер" способна лишь скомпрометировать это понятие, но никак не вдохновить такого писателя, как Михаил Афанасьевич Булгаков, на добровольное присвоение себе такого одиозного имечка.

Какое дело до всей этой верноподданнической вакханалии было Булгакову, который давно уже использовал слово «мастер» в его исконном значении? Неужели он должен был отказаться от всех слов, значение которых было «монополизировано» советской властью? Неужели он должен был отказаться от привычных образов своего языка и внутреннего мира, только потому, что какие-то из них опошлялись советской властью?!!

[tsa]

I.II.4. О том, что Булгаков вкладывал в понятие "мастер" именно одиозный смысл, свидетельствует то обстоятельство, что при попытке создать заказную, явно хвалебную пьесу о Сталине "Батум" он в качестве одного из вариантов названия предусмотрел и такое, как "Мастер".
Не вызывает сомнений, что именно под таким углом зрения следует рассматривать образ центрального героя романа. Более того, сопоставление приведенных выше дат (в мае 1934 года арест Мандельштама, в июне – употребление Сталиным понятия "мастер") с введением Булгаковым осенью того же года этого термина в текст романа дает основание полагать, что оно было вызвано именно предшествовавшими событиями. О том, что при работе над романом Булгаков чутко реагировал на происходившее вокруг него, свидетельствует и тот факт, что после ареста сочинившего сатирические басни Н. Эрдмана он уничтожил часть рукописи романа.

Пьеса «Батум» ни в коем случае не являлась заказной, как это по незнанию обстоятельств ее написания почудилось Баркову. Ее действительно заказал Булгакову МХАТ, но по этой логике заказным произведением следует объявить и роман Булгакова о Мольере – его любимом драматурге. Замысел пьесы возник у Булгакова давно, и окончательное решение написать ее он принял уже в начале 1936 г. – «М. А. окончательно решил писать пьесу о Сталине»; «М. А. поехал в МХАТ <…> разговор, над чем будет М. А. теперь работать? – М. А. ответил, что единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине»[1]. Однако по различным причинам осуществление задуманного откладывалось писателем.

Отношение Булгакова к Сталину было противоречиво. Нет, Булгаков не боготворил его, но видимо уважал как сильную личность «вздыбившую» Россию. Нужно учесть, что все то, что мы знаем сейчас, Булгакову достоверно известно быть не могло. Конечно, он мог подозревать сфабрикованность громких процессов, однако аналогичные процессы были и после Великой французской революции, – борьба за власть есть борьба за власть. Многие в то время видели в Сталине духовного наследника великого преобразователя России – Петра Первого, который, как известно, также на костях и крови воздвигал будущее могущество России и город своего имени. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Булгаков рассмотрел слово «мастер» как один из вариантов названия. Более того, надо же отдавать отчет в том, что подобные перечни возможных вариантов названий всегда включают и заведомо неподходящие варианты. Сама обширность данного списка ни в коем случае свидетельствует о многообразии возможных названий, а исключительно о том, что ни одно из этих названий писателя не удовлетворяло.

Рьяным монархистом, то есть приверженцем конкретного царствующего дома, Булгаков не был, но сама идея монархии, по свидетельству его первой жены, в молодости была ему близка: «Он был вообще вне всякой политики. <…> Но большевиков он не любил, и по убеждениям он был монархист»[2]. Несомненно, со временем, убедившись в жизнеспособности поначалу встреченного им в штыки строя, Булгаков стал воспринимать Сталина как нового «большевистского» монарха. Как Пушкину было не зазорно писать царю, так и для Булгакова было совершенно естественно писать Сталину и действующему правительству (так же поступает и его Мольер, через весь сюжет красной нитью проходит тема взаимоотношений великого драматурга с королем). Письма эти, с одной стороны, подчеркивают сохранение писателем чувства собственного достоинства, а, с другой стороны, показывают, что писатель мучительно искал свое место в современной жизни, в Советской России. Ему было важно получить разрешение на поездку за границу именно как знак доверия к нему. Нечего и говорить, что при характерной для Кураева и иже с ним ненависти к Советской России, Булгаков бы не мучался этими проблемами, да и из страны сумел бы уехать еще в двадцатые годы. Аналогично относилась к Сталину и Елена Сергеевна, о чем свидетельствует характерная запись от 14 марта 1936 г. в ее дневнике: «Перед началом второго действия в правительственной ложе появились Сталин, Орджоникидзе и Молотов. Я все время думала о Сталине и мечтала о том, чтобы он подумал о Мише и чтобы судьба наша переменилась»[3].

Отношение Булгакова к Сталину прозрачно выражено и в его восторженном письме В. В. Вересаеву: «В самое время отчаяния <…> по счастию мне позвонил генеральный секретарь… Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг – увидеть его и узнать судьбу»; «В отношении к генсекретарю возможно только одно – правда, и серьезная»[4]. Спустя годы мы понимаем всю наивность этих оценок и то, что Булгаков был обманут в своих ожиданиях, но нужно же понимать, что писателю тогда все виделось иначе и нельзя пытаться спустя годы задним числом сделать его более прозорливым, как не нужно доказывать, что великий Эвклид предвидел геометрию Лобачевского. Увы, но не предвидел. В 1931 г. в письме Сталину Булгаков пишет: «Заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам. Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти»[5].

В конце 1938 г. Булгаков принял предложение МХАТ и весной 1939 г. написал пьесу «Батум» о юности и начале революционной деятельности Сталина. Оценки пьесы крайне противоречивы. Некоторые булгаковеды считают, что Булгаков написал ее в конфликте с собственной совестью и стыдился ее, хотя факты свидетельствуют об обратном. Как отмечает В. Сахаров – «Булгаков все это, конечно, предвидел и сказал писателю Л. Ленчу: «Вы же, наверное, успели уже узнать наши литературные нравы. Ведь наши товарищи обязательно станут говорить, что Булгаков пытался сподхалимничать перед Сталиным и у него ничего не вышло». Действительно, далее последовали всевозможные вариации этой оригинальной мысли. Они повторяются по сей день, невзирая на тут же приводящиеся факты»[6].

Возникает закономерный вопрос, почему же Булгаков не уничтожил якобы слабую, по его мнению, пьесу? Почему в семейном дневнике четы Булгаковых нет ни малейшего намека на подобные настроения, а, наоборот, отражено его многолетнее творческое желание взяться за разработку данного сюжета – «это, конечно, очень трудно… хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы»[7], – и его напряженная лихорадочная работа над пьесой, написанной на одном дыхании в рекордно короткие сроки? Можно ли оставить без внимания положительное мнение о пьесе самой Елены Сергеевны, имевшей достаточно тонкий литературный вкус, а также Николая Эрдмана, – второго, наряду с Булгаковым, выдающегося драматурга того времени. Вот некоторые записи о пьесе «Батум» из дневника Булгаковой<A title="" style="mso-footnote-id: ftn8" href="http://www.bulgakov.ru/ipb/index.php?act=post&do=edit_post&f=6&t=158&p=2617&st=0#_ftn8" name=_ftnref8>[8]:
· личные впечатления – «Сегодня прочла вечером одну картину из новой пьесы. Очень сильно сделано»;
· чтение знакомым (семья Файко) – «Миша прочел им черновик пролога из пьесы о Сталине <…> Им чрезвычайно понравилось, это было искренно»;
· чтение Борису и Николаю Эрдманам – «Они считают, что – удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль героя».

Свою высокую оценку пьесы Елена Сергеевна не изменила и с течением времени: «И, наконец, кто еще так угадал Сталина, как Булгаков в своем «Батуме»?..»[9]

Полагаю, что цитированные выше записи однозначно свидетельствуют: Булгаков писал свою пьесу искренне, литературные ее достоинства не подвергались даже малейшему сомнению со стороны его современников, и стыдиться ее ему было не больше оснований, чем Альберу Камю своего «Калигулы».

Обвинение Барковым работы Булгакова в заказном характере особенно гнусно потому, что как такового заказа принципиально не было, Булгаков сам заинтересовался этой темой. Если бы его работа действительно носила «заказной» характер, то это означало бы, что он стал на путь добровольного лизоблюдства. Но Булгаков никогда и ничего не писал по заказу! Как писала Елена Сергеевна брату Булгакова Николаю: «<…> не всякий выбрал бы такой путь. Он мог бы, со своим невероятным талантом, жить абсолютно легкой жизнью, заслужить общее признание. Пользоваться всеми благами жизни. Но он был настоящий художник – правдивый, честный. Писать он мог только о том, что знал, во что верил»[10].

Булгаков никогда не писал по чужому заказу. Вот запись от 20 мая 1937 г.: «<…> вечером звонил Адриан Пиотровский <…> Он что-то делает в кино в Ленинграде или заведует чем-то, не знаю. Хотел заказать М. А. сценарий. М. А. отказался. Но из любопытства спросил – «на какую тему?» – Антирелигиозную!»[11] Булгаков не был ремесленником и отказывался от любых не интересных ему предложений:
«Кнорре зашел в филиал, вызвал М. А. и очень тонко, очень обходительно предложил тему – «прекрасную – о перевоспитании бандитов в трудовых коммунах ОГПУ» – так вот, не хочет ли М. А. вместе с ним работать.
М. А. не менее обходительно отказался»[12].

Еще пример, 2 мая 1938 г. к нему пришел видный издательский работник Н. С. Ангарский «<…> и с места заявил: – Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж, переведу на все языки. Денег – тьма, валюта. Хотите, сейчас чек дам – аванс? – М. А. отказался, сказал – это не могу. После уговоров, Ангарский попросил М. А. читать его роман («Мастер и Маргарита»), М. А. прочитал 3 первые главы. Ангарский сразу: – А это напечатать нельзя. – Почему? – Нельзя»[13]. При крайне стесненном материальном положении Булгакова отказаться от такого фантастического предложения мог только человек, который не пишет по заказу, и которому совершенно не важно, что ему заказывают, – антирелигиозный сценарий или авантюрный роман.
________________________________________________________________________
[1] Дневник Елены Булгаковой, записи от 07.02.1936 и 18.02.1936 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 112, 114.
[2] Из семейной хроники Михаила Булгакова: воспоминания Т. Н. Лаппа (Кисельгоф) // Паршин Л. К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. – М.: Кн. Палата, 1991, с. 63.
[3] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 426.
[4] Письмо к В. В. Вересаеву от 22.07.1931, приписки от 27-28.07.1931 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 252.
[5] Письмо к И. В. Сталину от 30.05.1931 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 246.
[6] Сахаров В. «Батум» М. А. Булгакова: в поисках текста. – http://bulgakov.km.ru/teatr/batum.htm
[7] Дневник Елены Булгаковой, запись от 10.09.1938 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 201.
[8] Там же, записи от 23.05.1939, 07.06.1939, 11.06.1939, с. 260, 263, 265.
[9] Письмо Е. С. Булгаковой к С. Я. Маршаку от 06.01.1955 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 629.
[10] Там же, письмо к Н. А. Булгакову от 16 января 1961 г., с. 323.
[11] Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 148.
[12] Там же, запись от 08.12.1933, с. 47.
[13] Там же, запись от 03.05.1938, с. 197.

Сообщение отредактировал tsa - 9.2.2009, 19:50

[tsa]

I.II.5. Впервые употребленное в тексте в 1934 году, это наименование в последующем стало занимать все большее место в романе, а в окончательной редакции (1938 год) вошло в его название. Следует отметить, что этому предшествовало и другое событие, связанное с опальным Мандельштамом. О нем свидетельствует скупая запись от 19 апреля 1937 года в дневнике Елены Сергеевны, третьей жены Булгакова: "В мое отсутствие к М. А. заходила жена поэта Мандельштама. Он выслан, она в очень тяжелом положении, без работы". Изданные недавно воспоминания жены поэта предоставляют нам возможность если не реконструировать содержание всей ее беседы с Булгаковым, то по крайней мере с большой степенью достоверности предположить, что речь не могла не идти о противопоставлении двух понятий – "мастер" и "поэт".

Как я уже отмечал (см. тезис I.II.1), изначально, с появлением в романе нового героя, Булгаков назвал его «поэтом». Однако в ряде случаев, где прямое обращение свиты Воланда с использованием слова «поэт» звучало бы недопустимо выспренне, писатель использовал обращение «мастер». В дальнейшем это звучание, как более естественное для отстраненного характера образа, окончательно закрепилось за героем. Таким образом, никакого противопоставления понятий «мастер» и «поэт» в романе нет, наоборот есть преемственность понятий «поэт» – «мастер».

Реконструкция Барковым содержания им же вымышленной обстоятельной беседы Булгакова и Н. Я. Мандельштам напоминает бытующую в палеонтологии шутку, что опытный ученый может всего по одной найденной косточке восстановить весь облик давно вымершего зверя и рассказать, как он выглядел, какой образ жизни вел, чем и как питался. Но меркнут возможности научного воображения по сравнению с фантазией сотрудников КГБ о возможном содержании могущих иметь место бесед! Сначала скупое упоминание, что жена Мандельштама «заходила», естественно ассоциирующееся с понятием «ненадолго», а не с понятием «беседа», одним росчерком пера опытного фальсификатора превращается в гипотетическую никому не ведомую беседу. После чего горе-анализатор, не претендуя на восстановление «всей» придуманной им беседы, совершает обратное алхимическое превращение и выуживает из нее уже другую нужную ему «косточку» – предположение об обсуждении понятий «мастер» и «поэт». При этом как-то забывается, что хотя Булгаковы и Мандельштамы и были соседями по московскому писательскому кооперативу в Нащокинском переулке (ул. Фурманова), но каких-либо приятельских отношений они никогда не поддерживали. Об их полном отсутствии свидетельствуют как дневник Елены Сергеевны, так и переписка писателя. Не считая упомянутой Барковым скупой записи, единственный зафиксированный случай общения Булгакова с Мандельштамами это посещение жившей у них Ахматовой – «М.А. днем ходил к Ахматовой, которая остановилась у Мандельштамов»[1]. Отсутствие вхождения Мандельштамов в круг общения Булгакова явно подчеркнуто уже самой формой цитируемой Барковым записи Елены Сергеевны – «жена поэта Мандельштама». О людях своего круга общения так никогда не пишут.

Нет никаких оснований полагать, что Н. Я. Мандельштам могла обсуждать с Булгаковым какие-либо вопросы, кроме тяжелой собственной судьбы и судьбы своего мужа. Поскольку никакие отношения с Булгаковыми ее не связывали, она могла прийти только за помощью, а не для длительных литературных диспутов. Да и была она, судя по стилю записи, очень недолго; вернувшаяся из театра Елена Сергеевна ее уже не застала. Из текста самого же Баркова ясно следует, что ни малейших свидетельств подтверждающих его предположение в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам просто нет, иначе он не преминул бы на них сослаться, а не растекался бы «мысью по древу».
_________________________________________________
[1] Дневник Елены Булгаковой, запись от 13.04.1935 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 92.

Сообщение отредактировал tsa - 2.4.2008, 16:52

[tsa]

I.II.6. Итак, с точки зрения истинного поэта Мандельштама, понятие "мастер" стоит в одном ряду с "рогатой нечистью"… Во всяком случае, противопоставление Мандельштамом истинной поэзии "мастерству" как ремесленничеству просматривается здесь весьма четко.

С точки зрения не менее истинного и великого русского поэта Александра Блока слово «мастер» стоит совсем в другом ряду. И что теперь? Объявить Блока не истинным поэтом? Или же все-таки разумнее признать, что никакого общепринятого однозначного смысла слова «мастер» применительно к творчеству не существует?

Инсинуации альтернативщиков, что слово «мастер» вообще неприменимо к великим писателям и деятелям культуры, и является изобретением большевиков, уподобивших писательский труд работе за станком, убедительно развенчивают слова Блока: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе»[1].

Б. Соколов отмечает, что в работе «Литература и революция» Троцкий, приводя эти слова Блока, комментирует их следующим образом: «Большевики мешают чувствовать себя мастером, ибо мастеру надо иметь ось, органическую, бесспорную, в себе, а большевики главную-то ось и передвинули. Никто из попутчиков революции – а попутчиком был и Блок, и попутчики составляют ныне очень важный отряд русской литературы – не несет стержня в себе, и именно поэтому мы имеем только подготовительный период новой литературы, только этюды, наброски и пробы пера – законченное мастерство, с уверенным стержнем в себе, еще впереди»[2].

По мнению Соколова[3]: «В таком же положении, как и Блок, оказывается булгаковский Мастер. Автору романа о Понтии Пилате общество отказывает в признании, и выпавшие на его долю испытания в конце концов ломают внутренний стержень главного героя «Мастера и Маргариты». Вновь обрести этот стержень он может лишь в последнем приюте Воланда. Сам Булгаков, хотя и наделил Мастера многими чертами своей судьбы, внутренний творческий стержень сохранил на всю жизнь и, по справедливому замечанию враждебной ему критики, выступал в советской литературе как писатель, «не рядящийся даже в попутнические цвета» (эту цитату из статьи главы РАППа Л. Л. Авербаха (1903-1939) в письме к Правительству от 28 марта 1930 г. автор выделил крупным шрифтом). Стержнем была любовь к свободе, стремление говорить правду и проповедовать гуманизм, что и отразилось в этическом идеале, выдвигаемом Иешуа Га-Ноцри».

Заключая обсуждение данного тезиса, приведу замечание, высказанное на форуме Булгаковской Энциклопедии при обсуждении моей предыдущей работы:

«Можно дополнить сказанное ссылкой на широко известную статью Блока «О назначении поэта»
(http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/LITRA/POETRY.HTM), где есть такие слова: «Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это – область мастерства».

Блоку был совершенно чужд ремесленнический подход к поэзии, впоследствии провозглашенный Маяковским: «Мастера, а не длинноволосые проповедники нужны сейчас нам». Блок и принципы другого «мастера», Гумилева, критиковал весьма резко в статье «Без божества, без вдохновенья». И, однако же, употребил слово «мастерство».

Еще неплохо было бы окончательно разобраться со ссылкой Баркова на «мнение истинного поэта Мандельштама». Действительно, «рогатая сволочь» у Мандельштама упоминается – в «Четвертой прозе». Но он говорил о разрешенных, подцензурных, продавшихся власти писателях, а не о творческом методе. И восхищался рассказами Зощенко, которому удавалось, по его словам, заменять вдохновение «мастерством». Почему Барков цитирует воспоминания Н. Я. Мандельштам, а не «Четвертую прозу»? Все просто: в «Четвертой прозе» нет ни «мастеров», ни «мастерства», а у Надежды Яковлевны нужное слово ненароком очутилось на одной странице с «рогатой сволочью»…

Мандельштам, кстати говоря, куда больше похож на мастера из романа, чем Горький. Но настоящие дешифровщики не боятся трудностей и выбирают путь наибольшего сопротивления. Впрочем, этим фактам место, скорее, в разборе «мениппеи»[4].
[1] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 508.

[2] Там же, с. 508.

[3] Там же, с. 509.

[4] Синицын. – http://www.bulgakov.ru/ipb/index.php?showtopic=136

[tsa]

I.II.7. Если при этом учесть, что описанное Надеждой Яковлевной происходило непосредственно перед ее встречей с Булгаковым, то вряд ли будет ошибкой предположить, что в силу своей особой этической значимости и эмоциональной насыщенности (ведь недаром же сам Мандельштам обсуждал эту тему с Ахматовой) оно не могло не быть предметом их разговора и не повлиять на идейную направленность создававшегося романа.

С идейной направленностью своего романа Булгаков определился еще в конце 20-х годов, задолго до беседы с Н. Я. Мандельштам. Булгаков никогда не был дружен с Мандельштамом. У них был совершенно разный менталитет и темперамент, Мандельштам был порывист, экзальтирован и походил на большого ребенка, Булгаков же был сдержан в проявлении чувств. Беседа с женой Мандельштама никак не могла столь кардинально изменить уже сформировавшуюся философию его романа. На момент этой беседы роман по существу был уже идейно завершен, и Булгаков работал над тем, чтобы «приподнять»[1] финал.

I.II.8. Как можно видеть, в тридцатые годы понятие "мастер", по крайней мере в ближайшем окружении Булгакова, наряду с общепринятым, возвышенным, имело и прямо противоположный, негативный смысл. О том, что в романе оно употребляется именно в таком контексте, писатель подает сигнал бросающейся в глаза манерой его написания – через строчную букву, что придает ему уничижительный оттенок.

Как мы увидели ранее, слово «мастер» в ближайшем окружении Булгакова не имело никакого негативного смысла. Известно, что Булгакова называла Мастером его собственная жена (см. тезис I.II.1), видимо по той же причине, что и Маргарита в романе, – в литературной жизни он все делал «первоклассно»[2]. Мастером называл Булгакова и первый американский посол в СССР Вильям Буллит[3]: «Буллит необычайно хвалебно говорил о пьесе, о М.А. вообще, называл его мастером». С Мастером отождествлял Булгакова и его ближайший друг и биограф П. С. Попов[4]: «Маргарита Николаевна – это вы и самого себя Миша ввел».

Сам Булгаков называл «мастером» – через строчную букву(!) – своего Мольера[5], самого близкого и автобиографичного его героя: «Недавно бесстрастный компьютер сопоставил всех персонажей Булгакова, и выяснилась удивительная вещь: самым близким автору, самым автобиографическим героем оказался не Мастер и не Алексей Турбин, а французский придворный комедиограф XVII столетия Жан Батист де Мольер»[6]. Возможно ли поверить, что Булгаков сознательно «уничижал» своего любимого Мольера?!!

Сходились Мастер и Булгаков и в любви к истории[7]: «Его всегда интересовала история. Об этом говорят сюжеты его произведений о Мольере и Пушкине. Сюжеты его оперных либретто «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Черное море». Работая над «Бегом», расстилал перед собою подлинные карты боев в Крыму и Таврии. Даже над «Белой гвардией», таким личным, так мало удаленным во времени от событий романом, работал как историк: безусловно изучая документы эпохи. Его герой – Мастер – историк».

История настолько интересовала Булгакова, что он даже хотел написать учебник по истории СССР:

«Сегодня в газете объявлен конкурс на учебник по истории СССР. М. А. сказал, что он хочет писать учебник – надо приготовить материалы, учебники, атласы»;

«М. А. начал работу над учебником»[8].

Осколки жизни Булгакова рассыпаны в биографии Мастера. Это и поразившая их с Еленой Сергеевной как молния, как финский нож любовь; и символ этой любви – хранимые Маргаритой «распластанные между листками папиросной бумаги лепестки засохшей розы»[9], прообразом которых послужила реальная засохшая роза, вложенная Булгаковым в письмо[10] к Елене Сергеевне, когда она была еще замужем, – «Получала письма от Миши, в одном была засохшая роза »[11]; и «то единственно ценное, что имела в жизни» Маргарита, – «старый альбом коричневой кожи, в котором была фотографическая карточка мастера»[12], – «Фотографической карточкой, хранимой далеко от чужих глаз, стал для нее снимок, некогда вклеенный в томик «Белой гвардии», – навсегда с особой нежностью любимый ею его фотопортрет»[13]; и ведьмовство Елены Сергеевны: «ты ведьма! Присушила меня!»[14]; «Ты думаешь, что ты ведьма?» – дразнил я ее. «Не ведьма, а колдунья и Маргарита», – строго говорила она»[15]; и ее пристрастие к мимозам: «Купила мимозы»[16]; и необыкновенная любовь к древним главам романа[17]: «люблю их бесконечно», «древние главы, которые я безумно люблю»; и сшитая ею Булгакову «черная шапочка Мастера»[18]; и душевная болезнь Мастера, мучавшая самого Булгакова, и затравленность их обоих литературными критиками, и стремление увидеть заграницу, описанное в черновиках романа. Именно глазами своего героя[19]: «Я никогда ничего не видел. Я провел свою жизнь заключенным. Я слеп и нищ», – смотрит Булгаков в редакции 1934 г. на залитый огнями «гигантский город», над которым снижается кавалькада в последнем полете, по прямым, «как стрелы», линиям бульваров которого безошибочно угадывается Париж[21], в который он так стремился попасть[22], и в поездке в который ему так безобразно, так оскорбительно, предварительно обнадежив, отказали в том же 1934 году. Одним этим эпизодом опровергаются все натужные построения Баркова, что Мастер это Горький, так как, в отличие от Булгакова, Горький значительную часть жизни провел за границей и к нему никак не могут быть отнесены указанные слова Мастера. С этими же словами героя прямо перекликаются слова Булгакова, приведенные в дневнике Елены Сергеевны[23]: «Я узник… меня никогда не выпустят отсюда… Я никогда не увижу света». На черновых страницах романа отражено и его чтение Булгаковым своим знакомым, – Мастер признается Ивану, что «пробовал он его читать кое-кому, но его и половины не понимают»[24].

Вместе с тем, настоящий писатель никогда не переплавляет в горниле романа только свою собственную судьбу, и в образе Мастера реальные черты Булгакова соединились с другими прототипами и художественным вымыслом автора. В более поздних редакциях автор даже убрал из образа Мастера некоторые, слишком личные черты своей биографии, так как это уводило сюжет в сторону от основной линии. В частности смягчил он и страсть Мастера увидеть иные страны. Лишь осколок ее отразился в разговоре Мастера с Иваном[25]: «Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается, это не суждено. Я вижу только незначительный кусок этого шара. Думаю, что это не самое лучшее, что есть на нем, но, повторяю, это не так уж худо».

Так что, конечно, Мастер это не Булгаков. И, тем не менее, справедливо обратное: Булгаков, это Мастер, ибо и жизнь его, и любовь, как нигде отразились в зеркале его закатного романа. Даже слова Геллы: «Фрак или черный пиджак. К двенадцати ночи»[26], – которые она произносит, приглашая барона Майгеля на бал, есть не что иное, как надпись на приглашении на бал, присланном Булгакову американским посольством: «Приписка внизу золотообрезного картона: фрак или черный пиджак»; «Бал у американского посла. Поехали к двенадцати часам»[27]. Как известно, именно этот бал в американском посольстве, данный 23 апреля 1935 г., послужил прообразом бала Воланда.
[1] «Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика» [Письмо к Е. С. Булгаковой от 15.06.1938 г. // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 474-476].

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.

[3] Дневник Елены Булгаковой, запись от 21.02.1936 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 114.

[4] Письмо П. С. Попова к Е. С. Булгаковой от 27.12.1940 // Весь Булгаков в воспоминаниях и фотографиях / Сост.: Л. В. Губианури и др. – К.: Мистецтво, 2006, с. 232.

[5] Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 9, 97, 173, 175, 176.

[6] Сахаров В. Прощание с алтарем Диониса. М. А. Булгаков в театре и о театре. – http://bulgakov.km.ru/teatr/dionis.htm

[7] Яновская Л. Комментарии к дневнику Елены Булгаковой // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 366.

[8] Дневник Елены Булгаковой, записи от 04-05.03.1936 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 116.

[9] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 546.

[10] Булгаков имел обыкновение постоянно вкладывать «лепестки красных роз» в письма к Елене Сергеевне [Мягков Б. С., Соколов Б. В. Комментарии к повести «Тайному другу» // Булгаков М. А. Чаша жизни: повести, рассказы, пьеса, очерки, фельетоны, письма. – М.: Сов. Россия, 1988, с. 578].

[11] Дневник Елены Булгаковой. Письмо к А. С. Нюренбергу от 13 февраля 1961 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 327.

[12] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 546.

[13] Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 23.

[14] Дневник Елены Булгаковой. Письмо А. С. Нюренбергу от 13 февраля 1961 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 327.

[15] Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. – М.: Аграф, 2002, с. 203.

[16] Дневник Елены Булгаковой, запись от 01.03.1939 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 244.

[17] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 449.
Чудакова цитирует первую, самую непосредственную редакцию дневников; во второй же редакции Елена Сергеевна опустила все, что она считала сугубо личным, в том числе и цитируемые строки.

[18] «жена сшила ему черную шапочку – как у его героя» [Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 478].

[19] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 258.

[21] «Воланд остановился над гигантским городом. в ослепительном освещении и белых, и синеватых и красных огней потекли во всех направлениях черные лакированные крыши, и засветились прямые, как стрелы, бульвары» [Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 259].

[22] «Я исступленно хочу видеть хоть на краткий срок иные страны. Я встаю с этой мыслью и с нею засыпаю» [Письмо к В. В. Вересаеву от 22.07.1931, приписка от 26.07.1931 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 251].

[23] Дневник Елены Булгаковой, запись от 12.02.1937 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 129.

[24] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 296.

[25] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 477.

[26] Там же, с. 531.

[27] Дневник Елены Булгаковой, записи от 29.03.1935 и 23.04.1935 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 89, 95.

[tsa]

I.II.9. Приведенное выше мнение Г. А. Лесскиса, отражающее типичную для булгаковедов точку зрения, диаметрально расходится с предлагаемой здесь трактовкой, вынуждающей пересмотреть концепцию прочтения романа в целом.

Надеюсь, читатель уже понял, что пересмотре нуждается исключительно теория альтернативного прочтения, вышедшая из под пера бывшего полковника КГБ. При той способности к упрямому передергиванию фактов, которую проявил Барков, я право же не завидую его возможным подследственным во времена его работы по основному призванию. Что касается навязчивой идеи Баркова, что упоминание его имени намекает якобы на его «инородство», то думаю, что это всего лишь естественная констатация факта, что его знаменитого однофамильца, автора «Луки Мудищева» звали Иван. Обладателю столь знаменитой фамилии следовало или сменить ее, или не жаловаться, что к ней для идентификации добавляют имя.

I.II.10. В подкрепление своей точки зрения могу сослаться на мнение Б. Сарнова, сделавшего на материалах Н. Я. Мандельштам аналогичный вывод об одиозности понятия "мастер".

Странная ссылка, а где же цитаты, подтверждающие мнение, приписываемое Сарнову? Почему Барков отказал себе в удовольствии привести их? – Да потому, что слово «одиозность» в указанной им статье Сарнова вообще отсутствует! Сарнов не анализирует понятие «мастер», а пишет о том, что Сталин понимал поэзию, как голое мастерство: «Крупный поэт – это значило крупный мастер. Другого значения слова «поэт» Сталин не понимал»[1]. В противовес мнению Сталина Сарнов цитирует «пророческую» по его словам речь Блока от 13 февраля 1921 г. на торжественном заседании, посвященном 84-й годовщине смерти Пушкина, в которой Блок говорил о том, что между областью вдохновения и областью мастерства «никаких точных границ провести нельзя»[2].

Так что если уж ссылаться на Б. Сарнова, так только на его мнение о работе Баркова:
«Вот, например, попалась мне как-то на глаза вышедшая в 1994 году в Киеве книга А. Баркова «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение». Суть этого «альтернативного прочтения» состояла в том, чтобы доказать, что прототипом булгаковского Мастера был не кто иной, как А. М. Горький, а прототипом Маргариты, соответственно, — М. Ф. Андреева.
Охота была так подробно вникать во всю эту ерунду, обильно цитировать все эти комические рассуждения. Да и место ли им в статье, предназначенной для опубликования в серьезном филологическом журнале? Мало разве сейчас печатается такой чепухи, благо рыночные отношения в издательском деле перед каждым «чайником», как привыкли мы говорить на своем редакционном жаргоне, открывают немыслимую прежде возможность: за свой счет сделать самые безумные свои догадки и гипотезы достоянием читателя»[3].
Жестко, но справедливо.

I.II.11. О том, что восприятие "мастерства" применительно к вопросам творческого процесса не так однозначно, как его принято трактовать, свидетельствует хотя бы выдержка из статьи [color=#000000]<П. Горелова – С.Ц.>, ни в коей мере не затрагивающей связанные с творчеством М. А. Булгакова вопросы: " появление мастерства как такового, самого по себе, означает смерть для художника".
Итак, мастерство – смерть для художника… Но это сказано в наши дни, и к Булгакову отношения не имеет – примерно так могут возразить оппоненты, добавив что-либо относительно "исторической памяти". Хорошо; давайте вспомним, как считали современники Булгакова – художники близкого к булгаковскому склада мышления: "Количество пишущих, количество профессионалов, а не прирожденных художников все растет, и читатель питается уже мастеровщиной, либеральной лживостью, обязательным, неизменным народолюбчеством, трафаретом…" Это – мнение не рядового литератора, а будущего Нобелевского лауреата в области литературы И.А. Бунина.

Я уже отмечал, что практически любые слова многозначны, поэтому нельзя воспринимать их вне контекста, в данном случае контекста романа. Маргарита именует любимого мастером потому, что: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно»[4]. Применительно к ремесленнику слово «мастер» может иметь значение, о котором толкует Барков. Но применительно к настоящему художнику оно имеет совсем другое значение – то, о котором говорят Блок и Булгаков (см. тезис I.II.6) – значение характеризующее, прежде всего, зрелость таланта. Именно в этом значении его, например, употребила применительно к А. П. Чехову одна из его поклонниц – «Когда одна писательница назвала его <гордым – С.Ц.> мастером, он поспешил отшутиться от этого высокого звания <…>»[5]
Хорошо известно, что уровень мастерства художника не обязательно соответствует его общему художественному уровню. Тот же Бунин говорил, что он переписал бы всего Льва Толстого, но при этом бы не прибавил ни единого слова, а только выкинул лишнее. Гениальный писатель может писать достаточно тяжелым языком, а менее талантливый может лучше владеть словом. То же относится и к технике владения кистью. Спорить о том, кем лучше быть – художником или мастером, все равно, что спорить, что лучше – быть богатым, или здоровым. Не нужно противопоставлять эти понятия: лучше всего быть и богатым и здоровым. Если художник еще и первоклассный мастер, то это прекрасно. Достаточно набрать на любом поисковом портале фразы «мастера живописи» и «мастера литературы», чтобы убедиться, что понятие мастерства художника никто еще пока не отменял.

Только потому, что у Баркова логика тащилась позади его следствия, он умудрился не заметить, что булгаковское значение слова «мастер» используется в российской культуре еще с дореволюционных времен и к социалистическому реализму никакого значения не имеет. В «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона, мы можем прочесть: «Самыми замечательными мастерами по части ракурса считаются Мантенья (картина «Усопший Спаситель», в миланском музее — Брера), Микеланджело (плафон Сикстинской капеллы), Паоло Веронезе (плафоны во дворце дожей, в Венеции), Корреджо (живопись купола и потолочных сводов в Пармском соборе) и Тьеполо (плафон «Обретение св. Креста», в Венецианской академии художеств)»[6].

Судя по всему, Булгаков в своем романе вложил в слово «мастер» понятие уникальности: тот, кто может совершить нечто недоступное другим, тот, кто поднялся на самую высшую ступень творчества.
_______________________________________________________
[1] Сарнов Б. Заложник вечности. Случай Мандельштама. – Огонек, 1988, № 47, с. 26.
[2] Там же, с. 28.
[3] Сарнов Б. И стать достояньем доцента… –«Вопросы литературы» 2006, № 3.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.
[5] Чуковский К. И. Чехов. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. – М.: Правда, 1990, с. 235.
[6] Энциклопедический словарь. Том ХХVI. Изд. Ф. А. Брокгауз (Лейпциг), И. А. Ефрон (С-Петербург). СПб., 1899, с. 221.

[tsa]

I.II.12. О том, что оно не было одиночным, говорит приведенный в 1936 году Буниным же относящийся к самому началу века касающийся Горького факт: "Всем известно, как, подражая ему в "народности" одежды, Андреев, Скиталец и прочие "Подмаксимки" тоже стали носить сапоги с голенищами, блузы и поддевки. Это было нестерпимо". О "подмаксимках" писали также П. Пильский, М. Алданов.
Здесь очевидно, что при образовании неологизма "подмаксимка" в качестве кальки использовано слово "подмастерье". Иными словами, понятие "мастер" еще в начале века употреблялось с ироническим оттенком; причем уже тогда – в отношении Горького. И уж если вести разговор об исторической памяти Булгакова, то этот факт не мог быть не известным ему; поэтому к толкованию этого неоднозначного понятия применительно к содержанию романа "Мастер и Маргарита" вряд ли можно подходить только с общепринятых позиций.

Возможно воспаленному маниакальной гэбистской подозрительностью воображению и очевидно, что слово «подмаксимка» является калькой слова «подмастерье». Мы же заглянем в словарь Даля, и посмотрим, что означает приставка «под»: «Слитно, под выражает: направленье, действие снизу, под низ, сысподу; приближенье к чему; прибавленье, придачу к чему; действие слабое, малое, исподволь; поправку, вычинку и пр., а вообще понятие неполного, подчиненного, сравнительно низкого, как видно из предшедших примеров»[1]. Таким образом, значение слова «подмаксимка» прекрасно истолковывается само по себе, без всякой кальки, и в соответствии с правилами русского языка означает нечто неполное и сравнительно более низкое по отношению к оригинальному понятию. То есть в данном случае некое недоделанное карикатурное подобие Максима Горького. И если уж речь зашла о кальке, то слово «подмаксимка» более созвучно слову «подхалим», а не «подмастерье». Незнание Барковым правил русского языка вовсе не означает, что эти правила были неизвестны Булгакову.

Баркову очевидно неизвестна даже история возникновения понятия «подмаксимка», иначе бы он не стал ссылаться именно на одного из многих «подмаксимок», заботливо выпестованных Горьким. Это понятие принадлежит Зинаиде Гиппиус. – «Именно так назвала она писателей-реалистов – Андреева, Скитальца, Телешова, Чирикова и других. Бунин тоже оказался в их числе. До последних дней гордый – не менее гордый, чем Горький, но только по-своему, – Бунин не мог простить этой обиды. В какую ярость он пришел, когда увидел в иллюстрированной газете «Искры» (не путать с большевистской «Искрой») от 2 февраля 1903 года ехидный шарж Кока (псевдоним Н. И. Фидели) под названием «Подмаксимки»! Там Горький был изображен в своей широкополой шляпе в виде большого гриба, под которым росли очень маленькие грибочки с физиономиями Андреева и Скитальца. И уж совсем крохотный грибок с лицом Ивана Бунина стыдливо выглядывал из-за спины… простите, «ножки» Маэстро. К тому времени Бунин был уже автором «Листопада», рассказов «Танька», «На чужой стороне», «Антоновские яблоки»»[2].

Как вспоминал в своих поздних записях Корней Чуковский – «Бунин <…> уже написал свои лучшие вещи, но обыватели все еще по привычке считали его Подмаксимкой, то есть одним из слабоватых писателей, пытающихся благодаря своей близости к Горькому придать себе вес и значение»[3].

I.II.13. К тому же, если возвратиться к знаменитой фразе "Я – мастер", то следует посмотреть, в каком контексте она включена в роман. Вспомним: Мастер отвечает на вполне естественный вопрос Бездомного "Вы писатель?". Уже в самом ответе Мастера "Я – мастер" содержится противопоставление понятий "писатель" и "мастер". Более того, это противопоставление усиливается реакцией Мастера (в общем-то неожиданной; уж во всяком случае она никак не вписывается в общепринятое толкование этого места в романе): он не только "потемнел лицом" и "сделался суров", но и "погрозил Ивану кулаком".

Версия Баркова, что слово «мастер» вообще неприменимо к великим писателям и деятелям культуры, и является изобретением большевиков, уподобивших писательский труд работе за станком, убедительно развенчивают слова великого русского поэта Александра Блока: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе» (см. тезис I.II.6).

Булгаковский Мастер не имеет и не хочет иметь ничего общего с подмастерьями – «писателями» МАССОЛИТа, именно поэтому он «потемнел лицом» и «сделался суров»[4], когда Иван спросил, не писатель ли он. Значение слова писатель полностью девальвировано для него, поэтому он называет себя «мастер», именно этим словом его называла любимая.
________________________________________________
[1] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Современное написание. В 4 т. Т. 3. П. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003, с. 262-263.
[2] Басинский П. Страсти по Максиму. – М.: ЗАО «Роман Газета», 2007.
[3] Чуковский К. И. Дневник (1930-1969), запись 06.04.1968 (больничные записки). – 2-е изд., испр. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 416.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 464.

Сообщение отредактировал tsa - 2.9.2008, 23:28

[tsa]

I.II.14. Для того, чтобы внести окончательную ясность в вопрос о концепции мастерства в литературе, возвратимся к вынесенной в эпиграф выдержке из статьи, где Горький высказывает принятую сталинской Системой "официозную" точку зрения.
Одним из главных идеологов этой концепции, взятой исследователями творчества Булгакова за основу, был не кто иной, как А.В. Луначарский. Чтобы уяснить, что же именно берут за основу современные апологеты "светлых образов" в творчестве Булгакова, не грех ознакомиться с содержанием его работы "Мысли о мастере", опубликованной в "Литературной газете" 11 июня 1933 года, то есть, незадолго до знаменитого телефонного разговора Сталина с Пастернаком. И незадолго до того, как Булгаков впервые употребил в своем "закатном романе" нарицательное имечко "мастер".
Третий раздел работы озаглавлен "Об учениках и подмастерьях". Вынужден разочаровать тех, кто усмотрит в слове "подмастерье" какой-то иронический смысл, намек на ремесленничество как антитезу подлинному творчеству. Нет, наоборот: "Не всякий становится мастером, – так начинается этот раздел, – но всякий, прежде чем стать мастером, должен быть учеником и подмастерьем… Счастливейшая эпоха – это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера (так и написано: "подмастерья творят" – А.Б.). Такую эпоху приходится признавать классической". Или вот такая максима: "Мастерское произведение становится образцовым". Простите, образцовым для чего – для подражания? Для копирования? Тогда что же в таком случае должно считаться уникальным, шедевром, именно продуктом творчества, то есть тем, что ни подражанию, ни копированию ни в коем случае не подлежит? Выходит, что один из основоположников концепции о мастере в литературе, полагая, что шедевры не творятся, а делаются, и могут даже тиражироватьтся подмастерьями, вообще отказывал в существовании творческому, эвристическому началу, когда автор шедевра сам не может ни понять, ни объяснить, как у него все это получилось. И дай-то Бог, чтобы мы никогда этого так и не поняли, потому что тогда наступит конец творчеству.

Единственное, с чем можно согласиться, так это с утверждением Баркова, что Луначарский активно развивал собственное понятие «мастерства» применительно к социалистическому реализму. Ну и что с того? У Луначарского было свое альтернативное прочтение слова «мастер», у Баркова – свое, у Булгакова – свое, только и всего.

Если верить Баркову, то получается, что Булгаков не творил шедевр, а именно делал, аккуратно шифруя в нем всякие интересные по мнению Баркова факты из жизни Горького. И где же тут «творческое, эвристическое начало, когда автор шедевра сам не может ни понять, ни объяснить, как у него все это получилось»?

Для того, чтобы «внести окончательную ясность в вопрос о концепции мастерства в литературе», предлагаю читателю еще раз перечесть обсуждение предыдущего тезиса.

I.II.15. Что касается общепринятого подхода к понятию "мастер" применительно к содержанию романа "Мастер и Маргарита", то следует отметить, что сторонники позитивного восприятия этого понятия, трактуя его с позиций доктрины соцреализма, не учитывают тех контекстов истории отечественной литературы, с которыми оно было связано на протяжении по крайней мере последних двух веков.
Еще во времена Пушкина негативное отношение к "голому" техническому мастерству, отменяющему в литературном процессе творческое начало, было четко изложено А. С. Грибоедовым при его оценке творческой манеры "младоархаиста" П. А. Катенина. Такого же мнения придерживался и Пушкин. Резкую противоположную позицию в этом вопросе заняли "шестидесятники" В. А. Зайцев и Д. И. Писарев, которые сформулировали свое кредо в особо острой форме: "Пора понять, что всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько положительное число, как бы ни было оно мало, больше нуля"; "То известное латинское изречение, что оратором можно сделаться, а поэтом надо родиться, оказывается чисто нелепостью. Поэтом можно сделаться, точно так же как можно сделаться адвокатом, сапожником или часовщиком. Стихотворец или вообще беллетрист, или, еще шире, вообще художник – такой же точно ремесленник, как и все остальные ремесленники".

Барков передергивает, отождествляя понятия «мастер» и «ремесленник». В данном контексте они не имеют ничего общего. То же относится и к понятию «голое техническое мастерство», по смыслу примыкающему к понятию «ремесленничество», а не «мастерство». Что же касается того, что «оратором можно сделаться, а поэтом надо родиться», то замечу, что не каждый пишущий стихи – Поэт, не каждый говорящий с трибуны – Оратор, не каждый чинящий обувь – Сапожник. В каждом деле есть профессия, должность, а есть призвание. Да, труд поэта мы ценим неизмеримо выше, чем сапожника. И это справедливо, ведь поэт создает вечную ценность, а достижения сапожника всегда преходящи. И все-таки и в сапожном деле может быть вдохновение и та же потрясающая легкость созидания, что и в рождении стиха. Ко всякому делу нужно свое призвание, не думаю, что Мандельштам мог бы стать хорошим сапожником, даже если бы положил на это тысячу лет. А плохих и без него хватает…

I.II.16. Как можно видеть, борьба двух противоположных эстетических подходов к роли технического мастерства в творческом процессе приняла в середине XIX века довольно бескомпромиссный характер. Этот процесс имел в нашей стране свое продолжение. В период перехода от символизма к акмеизму возникла оживленная дискуссия о противопоставлении творческому началу понятия "мастерства" как технического совершенства, более необходимого для создания литературных произведений. На этой основе Н.С. Гумилевым был даже образован "Второй цех поэтов". О накале страстей по этому поводу можно судить по тому факту, что практически все поэты того времени были в той или иной степени вовлечены в эту дискуссию.
Это был как раз период, когда формировались эстетические воззрения М. А. Булгакова. Остается только сожалеть, что мэтры булгаковедения, ведущие глубокомысленные рассуждения о возвышенном понятии "мастер", просто не знают элементарных вопросов истории отечественной литературы. То есть, не владеют предметом, который сделали своей профессией.

Остается только сожалеть, что мэтр альтернативного булгаковедения, ведущий глубокомысленные рассуждения об уничижительном смысле понятия «мастер», просто не знает элементарных вопросов истории отечественной литературы, например высказывания Блока: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе» (см. тезис I.II.6). Получается, что Барков не владеет предметом, который попытался сделать своей второй древнейшей профессией.

[tsa]

I.II.17. Организующей структурой стал Союз Советских Писателей, в руководящие звенья которого вошли те же Фадеев и Федин; к изгнанной из обихода философии были надежно прикреплены ярлыки "формальная" и "буржуазная", а роль идеологической базы стали играть постановление ЦК ВКП(б) от 1932 года и концепция социалистического реализма, в рамках которой осуществлялась целенаправленная кампания по искоренению "формализма" и внедрению именно предельно формализированного понятия "мастер" – в версии Луначарского ("мастер = вождь"), извратившей концепцию Н.С. Гумилева. Это способствовало созданию идеологической базы для поточного "производства" на классовой основе писательских кадров, которые должны были заниматься "производством" литературной продукции нужного режиму характера. Нормативное культивирование этой версии за счет подавления комплементарной (альтернативной) ей концепции о главенстве творческого начала (мастерство поддается регламентации, а понятию о творчестве имманентно условию свободы) позволило государству надежно управлять литературным процессом и духовной жизнью народа.
Все это – существенная часть истории нашей литературы, идеологическая подоплека тех самых негативных явлений, которые и были выведены в романе Булгакова в виде обобщенного понятия "Массолит". Булгаков не только жил в этой обстановке, не только творил, но и страдал от того, что введение грубого нормирования самого творческого процесса связывало его по рукам и ногам как художника, не давало возможности публиковать свои произведения.

Одно из немногих здравых рассуждений. Но при чем здесь роман «Мастер и Маргарита»? Булгаков не занимался производством шифрованных фельетонов, а именно творил, – творил для вечности и на вопрос какое вдохновение он бы мог найти в биографии Горького, чтобы работать над ее освещением 12 лет, ни один альтернативщик вразумительно не ответит.

I.II.18. Таким образом, задача по данному разделу сводится к выбору ответа на вопрос: чью точку зрения разделял автор романа "Мастер и Маргарита" – Ивана Бунина и Осипа Мандельштама, или основоположников ставшего ему поперек дороги "метода социалистического реализма"?

Булгаков несомненно разделял точку зрения Блока, впрочем вполне вероятно, что он разделял СВОЮ СОБСТВЕННУЮ точку зрения, ибо истинный художник, в отличие от подмастерья, не нуждается в подобных указателях.

[tsa]

I.II.19. Собственно, этот вопрос по сути своей является чисто риторическим, поскольку ответ на него дан еще в 1976 году М. О. Чудаковой, опубликовавшей фундаментальный труд "Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя", ссылки на который стали обязательным атрибутом едва ли не каждой работы по булгаковедению. То есть, все, кто занимается данной тематикой, его читали, и все считают своим долгом сделать на него ссылки. В этом труде есть такие слова о Мастере: "В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, […] где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда называется "Великим Мастером")" ¹⁸. С учетом того, что в первых редакциях Мастер как персонаж еще не фигурировал, а также того, что, если М. О. Чудакова написала "несомненно", то это действительно так и есть (ее слабые работы по вопросам поэтики не умаляют значимости "Жизнеописания"), из этого факта совершенно естественно следуют следующие выводы:
Первый: поскольку Булгаков изначально применил понятие о мастере к сатане, то вряд ли есть смысл ломиться в открытую дверь и доказывать очевидное.
Второй: поскольку в первых редакциях мастером величали сатану Воланда, а в последующих это обозначение перешло к Мастеру – центральному персонажу романа окончательной редакции романа, то образ Мастера следует рассматривать именно в таком ключе – как персонажа, выполняющего функцию, аналогичную функции сатаны.

Барков, не затрудняя себя лично изучением черновых редакций, поспешил истолковать слова Чудаковой в нужном ему смысле, – что изначально, с момента создания романа, Воланд звался «мастером». Однако, если внимательно прочесть опубликованные булгаковские черновики, окажется, что слово «мастер» употребляется в первых редакциях всего лишь в одном случае[1], – в обрывке главы «Полет Воланда» из черновых набросков к главам романа, написанным в 1929-31 гг. – Это реплика Фагота на упрек Воланда по поводу последствий его свиста[2]:
«– А вот это уже и лишнее, – сказал Воланд, указывая на землю, и тут я разглядел, что человек с портфелем лежит раскинувшись и из головы течет кровь.
– Виноват, мастер, я здесь ни при чем. Это он головой стукнулся об мотоциклетку».
Учитывая, что это всего лишь отрывок (без начала и конца) наброска к черновику, а не вычитанный и выправленный автором текст, нельзя с полной уверенностью утверждать, что обращение «мастер» относится именно к Воланду, а не к наблюдающему за Фаготом повествователю, которого указанное зрелище явно шокировало больше, чем Воланда. Фаготу было бы гораздо естественнее извиниться именно перед ним, а не перед Воландом. Более того, именно повествователь упоминается последним перед репликой Фагота!

Но в любом случае, обрывок черновика есть только обрывок черновика. Автор мог не обратить внимания на неясность адресации указанной реплики, а также пропустить в спешке или зачеркнуть впоследствии дополнительную реплику героя, явно переадресовывающую ответ Фагота именно к нему. К тому же, обрывочный характер текста (чаще всего это просто куски фраз), подтверждает, что данные черновые наброски постигла общая печальная судьба всех ранних черновиков Булгакова, – «десятки страниц аккуратно вырезаны и вырваны, многие страницы разорваны пополам, несколько глав из первоначальной редакции сохранились в более или менее законченном виде»[3]. Кто может поручиться за достоверность восстановленного по обрывкам уцелевших фраз текста? Тем более что для пропущенного рукописного текста совершенно невозможно точно оценить возможное количество отсутствующих знаков, ведь ключевая для понимания фраза могла быть вписана над строкой или на полях оторванной части листа.

Вполне возможно, что за слово «мастер» было принято неразборчивое написание слова «мессир». В расшифровке почерка Булгакова среди литературоведов существуют и более впечатляющие разночтения, например: «В письме от 24 января 1940 г. слово «мученья» исследователи В. В. Гудкова и М. О. Чудакова читают как «морозы», – или: «В письме от 15 июня 1938 г. слово «заветный» исследователи Л. М. Яновская и М. О. Чудакова читают как «закатный»[4]. Поэтому оснований для разумного сдерживания фантазии в области именования Воланда «мастером» намного больше, чем для ее безудержного пришпоривания.

Заметим, что лист с обсуждаемым наброском главы «Полет Воланда» абсолютно точно датируется 1931 годом. Именно на этом листе Булгаков в правом верхнем углу написал: «Помоги Господи кончить роман! 1931 г.»[5] А ведь работу над романом писатель начал еще в 1928 году и в марте 1930 года уже сжег первый «черновик романа о дьяволе». В сохранившихся отрывках из этого черновика Воланд именуется только «мессиром»[6]. Следовательно, изначально, приступая к реализации своего творческого замысла, Булгаков связывал с Воландом слово «мессир». Поэтому неверна сама исходная посылка Баркова, что изначально Воланд именовался «мастером». Слова Чудаковой о том, что «в первых редакциях романа» встречается именование Воланда «мастером» относятся не к самым первым редакциям 1928-1929 гг., а только к одному черновому наброску редакции 1931 г. В последующих работах ни сама Чудакова, ни прочие исследователи архивов Булгакова за 30 лет ни разу не уделили внимания этой надуманной Барковым проблеме. Например, в своем масштабном труде «Жизнеописание Михаила Булгакова» Чудакова подробно разобрала и детально проследила все этапы работы писателя над романом, но об именовании Воланда мастером у нее нет ни слова.

Поскольку изначально в черновых редакциях 1928-1929 гг. Воланд именуется исключительно «мессиром», очевидно, если исключить вероятность возможной ошибки расшифровки рукописи, что речь в данном случае может идти только о единичной пробе пера Булгаковым, – известно, что «Булгаков в черновиках часто менял фамилии своих персонажей в поисках более интересной»[7]. В ранних редакциях писатель примерил на своих героев множество имен. Например, Воланд именовался и «Велиар Воланд» и «Азазелло Воланд»[8], но стоит ли, исходя из этого, строить какие-то далеко идущие выводы относительно образа самого Азазелло?

Единичное употребление слова «мастер» в наброске к черновику никак не может рассматриваться как основание для утверждения о переходе к Мастеру одного из имен Воланда. Более того, обращение «мастер» используется не только масонами. Это весьма распространенное в европейской традиции уважительное обращение, особенно к творческим людям. Как мы уже отмечали, не случайно оно появляется именно в редакции 1932-1934 гг., так как именно в это время, с 11 июля 1932 г. по 5 марта 1933 г. Булгаков работает над романом «Мольер», в котором неоднократно именует своего героя «мастером» (см. тезис I.I.5).
_______________________________________________________________
[1] Интересно, что данный отрывок также одновременно является и единственным, где повествование ведется непосредственно от первого лица героя, которого автор в будущем назовет сначала Поэтом, а затем Мастером.
[2] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 100.
[3] Петелин В. В. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 723.
[4] Мягков Б. С., Соколов Б. В. Комментарии к письмам // Булгаков М. А. Чаша жизни: повести, рассказы, пьеса, очерки, фельетоны, письма. – М.: Сов. Россия, 1988, с. 590.
[5] Петелин В. В. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 723.
[6] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 46.
[7] Петелин В. В. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 514.
[8] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 172.

[tsa]

I.II.20. При этом возникает, правда, новый, и весьма немаловажный вопрос: по какой причине за все двадцать лет после выхода в свет труда М. О. Чудаковой исследователи ни разу не обратили внимания на этот чрезвычайно важный факт, только одного которого уже вполне достаточно, чтобы в корне изменить подход к оценке содержания романа "Мастер и Маргарита"?

Как мы убедились при рассмотрении предыдущего тезиса, никакого «заимствования» Мастером своего имени у Воланда не было. Само слово «мастер» Булгаков начал использовать в своем творчестве уже с 1931-1932 года, а в критических статьях с 1922 г. (см. тезис I.II.24), то есть значительно раньше, чем вышла статья Луначарского – июнь 1933 г. – и состоялся телефонный разговор Сталина с Пастернаком – июнь 1934 г. Применительно к Горькому это слово было использовано еще позже – в июне 1936 г. При этом оно не было канонизировано применительно к Горькому, как утверждает Барков: в редакционной статье «Правды» от 19 июня 1936 года о Горьком говорится только как о «великом мастере культуры», то есть утверждается, что Горький – один из многих, а не единственный «мастер» без всяких эпитетов, как герой романа Булгакова (см. тезис I.I.5).

I.II.21. "Погрозил кулаком"… Выходит, Мастер оскорбился, когда Бездомный назвал его писателем? Можно ли найти в истории отечественной литературы факты, когда понятию "писатель" придается такой же негативный смысл, как и бунинской "мастеровщине"? Вспомним, как оскорбился Бездомный, когда Воланд буквально ни за что обозвал его "интеллигентом"…

Барков повторяется, этот вопрос мы уже рассматривали (см. тезис I.II.13).

I.II.22. Автор данной работы склонен расшифровывать булгаковскую аббревиатуру МАССОЛИТ как "МАСтера СОциалистической ЛИТературы", расценивая ее как раскрывающую отношение писателя к Союзу Советских Писателей (31 мая 1960 года Лидия Корнеевна Чуковская внесла в свой дневник такую запись: "Союз Профессиональных Убийц", так называл Союз писателей Булгаков") ¹⁹. Не напоминает ли это образование аббревиатуры "Комсомол", которая образована от слов "КОМмунистический СОюз МОЛодежи"?.

Вполне очевидно, что свою аббревиатуру Булгаков этимологически произвел от слова «массовый», как прямое противопоставление индивидуальному характеру творчества Мастера. Соответственно для расшифровки подходит вариант «МАССОвая ЛИТература» по прямому созвучию аббревиатуры и «Московская АССОциация ЛИТераторов» по ее формальному смыслу.

Заламывания рук Барковым над аббревиатурой Комсомол в связи с «Союзом Профессиональных Убийц» просто смешны. К профессиональным убийцам гораздо ближе был его родной Комитет Глубокого Бурения…

I.II.23. Вспомним: по фабуле романа, критик Латунский громил в прессе Мастера за "пилатчину"; считается, что под этим персонажем Булгаков подразумевал некоего Литовского, в общем-то довольно мелкую рапповскую фигуру, критиковавшего его в печати. Не стоит ли рассмотреть другое объяснение – что в образе ЛатУНСКОГО Булгаков все-таки вывел ЛУНачарСКОГО? Ведь такая его оценка как "У нас, пожалуй, нет другого столь ярко выраженного писателя, контрреволюционного, как Булгаков", высказанная в 1927 году в докладе на партийном совещании в отделе агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), вряд ли могла способствовать сближению их позиций, в том числе и в отношении концепции о мастерстве в литературе. Не следует ли, что Луначарский ярко раскрыл этот булгаковский образ еще до того, как сам Булгаков ввел его в свой роман? Следует ли считать, что Булгаков мог добровольно дополнить своей персоной предложенный Луначарским ряд мастеров: Маркс, Энгельс, Ленин?..

Не дают покоя Баркову былые занятия криптографией… Лучше бы он занялся составлением анаграмм собственного имени «Альфред Барков», одна из которых словно произнесена загадочным булгаковским профессором с его непередаваемым дьявольским немецким акцентом (глухое «в» меняется на «ф»): «Верь балда ф рок»…

По данному тезису Баркова меня интересуют ответы на следующие вопросы:

1. Следует ли полагать, что Булгаков был уверен, что предложенный Луначарским ряд мастеров вечен?

2. Какой смысл мог он видеть в своем творчестве, если считал победу «луначарских» вечной?

3. При том, что роман писался «в стол», какой смысл было ему так шифроваться? Мог ли он не понимать тот незыблемый факт, что спустя годы смысл его шифрованного фельетона неизбежно будет утерян? Не проще ли было оставить мемуарные записи, как это сделали иные литераторы?

Увы, ответами на подобные вопросы у «барковых» как-то не принято задаваться…

I.II.24. И, прежде чем перейти к вопросу о том, как преломился булгаковский замысел в образе, наделенном сатанинским имечком "Мастер", не лишним будет упомянуть, что сам Булгаков совершенно четко и однозначно выразил свое эстетическое кредо относительно содержания понятия о мастерстве в художественном творчестве еще в своей критической статье, посвященной творчеству Юрия Слезкина. В этой статье, впервые опубликованной в 1922 году в журнале "Сполохи", критическому осуждению была подвергнута именно безупречно-мастерская манера письма Слезкина.
Содержание и направленность этой статьи Булгакова свидетельствует о том, что отношение писателя к вопросу о "мастерстве" совпадало с позицией Пушкина, Грибоедова, Бунина и была прямо противоположной той, которой придерживались Писарев, Луначарский, Горький. Полагаю, что, поскольку Булгаков достаточно недвусмысленно проявил свое отношение к этому вопросу, дальнейшие попытки позитивного толкования понятия "мастер" применительно к содержанию романа " Мастер и Маргарита" могут только еще дальше уводить исследователей от истины.

Не лишним будет упомянуть, что отсутствие цитат, подтверждающих, что «Булгаков совершенно четко и однозначно выразил свое эстетическое кредо относительно содержания понятия о мастерстве в художественном творчестве», сразу навело меня на правильную мысль, что и здесь Барков, как и в случае со статьей Бенедикта Сарнова, злостно погрешил против истины. Впрочем, судите сами – вот искомый текст Булгакова:

«Ю. Слезкин – словесный кино-мастер, стремительный и скупой. Там ценен каждый метр ленты, его не истратят даром, он не истратит даром ни одной страницы. Жестоко ошибается тот, кто подумает, что это плохо»;

«Лучше, если б Слезкин сам писал сценарии по своим книгам. – Он солидный конструктор»;

«<…> и в описаниях, и в развитии действия Ю. Слезкин неизменно верен себе. Он художественен.
<…> художественность и спасает его. В руках у него не малярная бульварная кисть, а тонкий резец мастера, и пользуется он им умело»;

«Нет! Как бы ни пришептывал Ю. Слезкин МЃa la Кармазинов, все же он настоящий мастер»[1].

Как видим, ничего похожего на инсинуации Баркова у Булгакова не наблюдается и его положительное отношение к слову «мастер» действительно выражено четко и однозначно. Критическому же осуждению была подвергнута не «безупречно-мастерская манера письма Слезкина», а только его отстраненность от реальной жизни и равнодушие к чувствам создаваемых им героев. Как отмечает Булгаков, «откуда-то со стороны Слезкин смотрит на своих героев. Он пишет их легко и размашисто, <…> но Ю. Слезкин <…> смотрит со стороны на жизнь, но общего с ней ничего не имеет и не желает иметь <…> Ю. Слезкин чуть-чуть презрительно, легко и четко рисует то, что преподносит жизнь, <…> но любимую и желанную жизнь выдумывает сам»[2].

Сходное отношение к вопросу о «мастерстве» выражено у А. Вознесенского в написанном в 1967 году очерке, посвященном переводу «Фауста» Пастернаком, – «Дивишься неудовлетворенности мастера. Теряешься, какой вариант лучше <…> Мастер оставил одно»[3].
_________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Юрий Слезкин // Булгаков М. А. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза. – М.: Худож. лит., 1990, с. 159-161, 167.
[2] Там же, с. 168.
[3] Вознесенский А. А. Звездное небо // Вознесенский А. А. Собр. соч. В 3-х т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1984, с. 437, 439.

[tsa]

Глава III. От Ивана Николаевича до Иванушки, или Почему Мастер не заслужил "света"?

«<…> после этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой».
М. А. Булгаков[1]

«Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана:
– Так кто же я такой выхожу в этом случае?
– Дурак! – отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» М. А. Булгаков[2]

Как и многие «перековавшиеся» правоверные коммунисты, Барков после перестройки ударился в религию и инфернальность. Но взявшись анализировать роман Булгакова с этих позиций, он только лоб себе «расшибил», запутавшись в нумерации глав.

I.III.1. О том, что глава "инфернальна", спору нет; удивляет то, что никто не ставит вопрос: где же в ней нечистая сила – ведь там всего два действующих лица – поэт Бездомный, которого читатель уже хорошо знает и за представителя потусторонних сил принять никак не может, да "герой" Мастер, предстающий в толкованиях некоторых исследователей эдаким херувимчиком, да и то на основании его собственного рассказа. Кстати, в редакции романа 1934-1936 годов глава с повествованием о событиях в клинике не только имела тот же тринадцатый номер (хотя количество глав было иным), но и название было более "инфернальное" – "Полночное явление"… Только визитер был другой – сатана Воланд (он же в первых редакциях романа – Мастер) собственной персоной, да еще с черным пуделем.

Сегодня разглагольствования бывших коммунистов-сотрудников КГБ об инфернальности уже никого не удивляют, хотя столь мощная их тяга к поиску потусторонних сил, особенно там, где их отродясь не бывало, не может не удивлять. На то, что его собственный труд содержит не менее инфернальную главу XIII «От Феси и Берлиоза до Мастера» Барков внимания естественно не обратил. Как говорится в известном анекдоте: «А нас за что?!!» Но неуемное желание «нарыть» агентурных данных по инфернальности романа и отсутствие нумерации глав в изданиях ранних редакций сыграли с Барковым злую шутку: он перепутал нумерацию глав. Бывшему полковнику КГБ такой прокол совершенно непростителен. Нам же сегодня, слава богу, нет никакой нужды напрягаться и на пальцах проверять какой же номер имела упоминаемая Барковым глава в ранних редакциях. Достаточно заглянуть в издание под редакцией В. В. Петелина[3] и удостовериться, что глава «Полночное явление» имела вполне безобидный 12-й номер. Зато искомый инфернальный номер достался последующей главе «На Лысой Горе», описывающей распятие Иешуа. Для особо недоверчивых приводим ссылку на фотокопию страницы рукописи с началом 13-й главы имеющей название «На Лысой Горе»: http://keep4u.ru/full/071225/48c591c23a105ea269/jpg

Стыдно называющему себя православным человеку верить в инфернальные номера и делать серьезные выводы из совпадения номеров глав в двух последних редакциях. Православие не признает таких суеверий! Даже так называемое число зверя, содержащееся в «имени его», для нее ничем не выделяется из прочих: «По мнению православной церкви само по себе число 666 ничего не означает, кроме собственно числа. Оно спокойно употребляется на своем месте. Например, в Библии есть 666 страница»[4]. Это всего лишь один из признаков, по которому можно определить Антихриста, у которого, между прочим, будут и две руки, две ноги и голова. Так что же, по этому признаку открутить всем головы, и оторвать руки и ноги? Смешно, когда суеверны темные массы, но когда на бытующих в обществе темных предрассудках пытается подыграть себе образованный человек, это уже не смешно. Не зря Сервантес устами Дон Кихота провозгласил, что «христиане, верящие в приметы, дураки»[Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. – М.: Правда, 1961, с. 588].

Если бы Барков более внимательно изучил биографию Булгакова, то мог бы обратить внимание, что в 1906 г. семья Булгаковых поселилась на Андреевском спуске в доме № 13[5]. Дом с тем же номером описан и как дом Турбиных в «Белой гвардии». Этот же номер использован и в рассказе «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна». Так стоит ли удивляться, что Булгаков, не будучи суеверным как Барков, питал пристрастие к числу 13? – «Это колдовское, дьявольское число Булгаков считал своим – начиная от дома детства, дома № 13, в Киеве, на Андреевском спуске. Глава 13-я – центр романа, место личного, исповедального присутствия автора в романе, знак автобиографичности его героя»[6].

Утверждение Баркова, что в первых редакциях романа Воланд якобы именовался Мастером, мы уже разбирали (см. тезис I.II.19). На самом деле изначально он именовался «мессиром».
___________________________________________________________________
[1] Письмо к В. А. Булгаковой от 23 января 1923 г. // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 123.
[2] Там же, с. 444.
[3] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. – 750 с.
[4] Сайт отца Олега Моленко. – http://www.omolenko.com/1008.html
[5] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 28.
[6] Яновская Л. Последняя книга или Треугольник Воланда с отступлениями, сокращениями и дополнениями. – http://abursh.sytes.net/rukopisi/yanovsk10c.htm

Сообщение отредактировал tsa - 17.1.2009, 19:19

[tsa]

I.III.2. Выходит, что тринадцатая глава "инфернальна" не только по номеру, но и по той функции, которую выполняют два визитера c антагонистическими, если встать на общепринятую точку зрения, функциями. Есть смысл попристальнее вглядеться в название этой главы в окончательном варианте. Не стану оспоривать тех, кому слова "Явление героя" напоминают картину А. А. Иванова "Явление Христа народу"; напомню лишь, что слово "явление" имеет и другое, широко распространенное в разговорной речи значение, именно когда подразумевается нечистая сила. О том, что Булгаков использовал это слово именно в таком смысле, свидетельствует один из вариантов названия романа – "Он явился" (подразумевается Воланд).
Примечание. "Являются только черти" — в этом любой сержант с удовольствием просветит новобранца, который не "прибыл по Вашему приказанию", как того требует Устав, а "явился".

Баркову был бы смысл «попристальнее вглядеться» в какой-нибудь толковый словарь русского языка. Возможно тогда он наконец понял бы, что практически любое слово русского языка многозначно, и слово «явление» не связано ни с чистой ни с нечистой силой. Согласно словарю Ушакова, основное его значение восходит к глаголу «явить» в значении «обнаружить, показать, сказать» и «явиться» в значении «прийти, появиться, оказаться где-нибудь»[1]. Именно в последнем значении его без всякого намека на инфернальность широко использовали Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Фет, Крылов[2]. Еще одно, церковное значение слова «явление» – связано с появлением сверхъестественных сущностей, что и определяет правомочность его использования применительно к Христу и Воланду. Конечно Баркову, как полковнику КГБ ближе к сердцу смысл фразы «являются только черти», но Булгаков хоть и служил врачом в армии, но остался сугубо штатским человеком.

I.III.3. Что же касается слова "герой", то В. В. Петелин, например, подчеркивая его патетический смысл, не обращает внимания на то обстоятельство, что его употребление еще до первого появления Мастера на страницах романа, тем более в виде запуганного и морально сломленного неврастеника, придает этой патетике не то что иронический, а, скорее, нарочито глумливый смысл.

Остается только сожалеть, что вполне нравственный, судя по воспоминаниям его товарищей-радиолюбителей, человек позволяет себе так низменно глумиться над героями романа в угоду обоснованию своих сомнительных теорий. Мастер, для сумасшедшего дома, выглядит вполне достойно. По крайней мере лучше Ивана и стройности разума не теряет. Да, он вошел в конфликт с существующей системой и не хочет возвращаться в мир, да он сломлен, но не в последнюю очередь потому, что понимает свое полное бессилие перед системой. Разве он обязан любой ценой расшибить об нее голову? Он нашел свое единственно для него приемлемое место в этом сумасшедшем для нормального человека мире: если окружающий мир сошел с ума, то нормальный человек может быть духовно свободен только в сумасшедшем доме.

I.III.4. В первой полной редакции романа именно этот смысл подчеркивается еще более выпукло: "Она (Маргарита) стала звать героя мастером"; "Ариман предупреждал всех и каждого, что он, то есть наш герой, сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа". Остается только сожалеть, что за чистую монету принимается то, над чем Булгаков откровенно и горько смеется.

Откровенное и горькое недоумение вызывает у меня попытка Баркова выдать цитируемые им фразы за откровенный и горький смех Булгакова.

I.III.5. Другой связанный с "явлением" Мастера инфернальный момент – лунный свет. Многие исследователи подвергали разбору "лунную" тему как в романе, так и в других произведениях писателя. Некоторые в своих догадках подошли довольно близко к булгаковскому толкованию лунного света как связанного со всем недобрым.

Весьма сомнительно утверждение, что Булгаков хотел связать лунный свет с чем-то недобрым. Наоборот, именно солнечный свет враждебен героям романа. Мучаются от жары Берлиоз с Иваном, мучается все население Москвы, мучает солнце Пилата: «уйти из колоннады внутрь дворца, велеть затемнить комнату, повалиться на ложе, потребовать холодной воды»[3] Иешуа на допросе у прокуратора также «сторонится от солнца»[4]. Пилат приглашает Каифу на балкон, «чтобы укрыться от безжалостного зноя»[5]. Страдает от зноя распятый Иешуа, страдает и римская стража. Только вечер, тьма и гроза приносят облегчение. И что же, на основании этого считать, что солнце связано со всем враждебным, недобрым, искаженным (изломаны его отражения в окнах!), а луна несет покой и облегчение? По лунной, а не по солнечной дороге уходит и Пилат к Иешуа. Получается, солнце в романе – явный мучитель, луна же лишь вносит беспокойство в души… Но прежде чем делать столь далеко идущие выводы разумно вспомнить, что отражение солнца в окнах всегда изломано, по определению. Точно также палящее солнце всегда враждебно людям, особенно связанным или истязаемым, зато дождь или гроза всегда приносят им облегчение. Так что все небесные светила в романе ведут себя совершенно естественно, а не особым, предписанным Булгаковым образом.

Что касается булгаковского толкования лунного света, то замечу, что испокон веку все мистические явления связывают с полнолунием, отсюда и его мистический ореол в романе. Не пасхальная, а полнолунная тема, – тема луны, проходит красной нитью через роман Булгакова… В призрачном свете луны является Мастер Ивану, в этом же свете возвращает его Воланд Маргарите, по «лунной дороге» бежит Пилат к Иешуа, и в весеннее же полнолуние испытывает сильнейшее беспокойство единственный ученик Мастера Иван Понырев…

I.III.6. Но никто не обратил внимания на очень важную булгаковскую характеристику этого света, причем в самом начале, в сцене погони за Воландом: "В лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу". То есть, Булгаков предупреждает нас, что связанное с луной – всегда обман.

Тот факт, что лунный свет всегда обманчив не является личным открытием Булгакова. Это общеизвестный факт, и уж рыцарь плаща и кинжала должен был бы прекрасно знать об этом. Вот только два примера:
«Пошатываясь он стоял в обманчивом лунном свете»[6];

«Ошиблись, друзья, немножко! -
скажет с усмешкой сосед. -
Это блеснул в окошко
обманчивый лунный свет!»[7]

Первые строки написаны в 1955 году. Автор вторых умер в 1961 г. Роман Булгакова авторам этих строк был абсолютно неизвестен, тем не менее характеристика природы обманчивого лунного света не вызвала у них никаких проблем. С «недобрым» лунным светом Барков явно слишком перебрал: даже для бывшего кагэбиста его подозрительность просто нелепа, все-таки шпиономания хороша в меру.

[1] Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т. 4 / Под ред. проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА, 1996, ст. 1452.

[2] Там же, ст. 1452.

[3] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 351.

[4] Там же, с. 352.

[5] Там же, с. 361.

[6] Во Ивлин. Офицеры и джентльмены. – Мн.: Беларусь, 1989, с. 334.

[7] Ферлин Нильс. Серые дворы. Поэзия Швеции. – http://www.scanculture.iatp.org.ua/poetry/swed/ferl.htm

[tsa]

I.III.7. И в данном случае он подчеркивает, что Мастер явился Ивану Бездомному (пока еще Ивану, не Иванушке – в Иванушку поэт превратится в процессе визита своего гостя) в лучах полной луны, ушел со словами "Ночь валится за полночь. Мне пора".
Чтобы читатель не пропустил ненароком смысл сказанного в тринадцатой главе, Булгаков на всякий случай повторяет в девятнадцатой: "Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в тот час, когда ночь перевалила за полночь…". При этом он ввел даже дословный повтор не совсем благозвучного и поэтому бросающегося в глаза сочетания "ночь – за полночь"; другой важный смысловой аспект этого повтора – в нем читателю подается информация о том, что Иван превратился в Иванушку не наутро, а именно в процессе общения с Мастером.

Доводы Баркова о превращении Ивана в Иванушку в процессе общения с Мастером, совершенно несостоятельны. Он пишет: «в Иванушку поэт превратится в процессе визита своего гостя». Этот «глубокий» вывод Барков делает на том основании, что в начале 19 главы есть фраза[1]: «Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в больнице в тот час, когда ночь переваливалась через полночь, что она позабыла его»[2]. А ведь нетрудно заметить, что роман разделен на две части. В первой поэт именуется исключительно Иваном или Иваном Николаевичем, в том числе и после визита Мастера в 13 и 15 главах[3], несмотря на якобы имевшее место его превращение в Иванушку в 13 главе. Во второй же части, – до выздоровления, – поэт именуется преимущественно Иванушкой.

Заметим, что сам Булгаков не придавал никакого сакрального значения именованию Понырева Иванушкой, – в черновиках 1928-29 гг. Понырев именуется Иванушкой с самого начала романа в главе «Шестое доказательство»[4]. Таким образом, трактовка Баркова совершенно бессмысленна. Чтобы понять, почему Иван во второй части именуется «Иванушкой», ему нужно было вспомнить, что «Иванушка» есть не кто иной, как любимый герой народных сказок «Иван-дурак», и заглянуть в конец главы 11, где задолго до появления Мастера есть следующие примечательные строки:

«Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана:
– Так кто же я такой выхожу в этом случае?
– Дурак! – отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта»[5].

Вот оно незамеченное Барковым и его учеником Кураевым действительное превращение Ивана в Ивана-дурака, то есть Иванушку! Хоть бы на название главы эти горе-исследователи внимание обратили, – «Раздвоение Ивана». Как следует из текста романа, Иван раздвоился еще в 11 главе, а в 13 главе продолжается «добивание» старого Ивана[6]: «Как-нибудь его надо изловить? – не совсем уверенно, но все же поднял голову в новом Иване прежний, еще не окончательно добитый Иван». Превращение Ивана в Ивана-дурака или Иванушку, не означает, что он при этом оболванился. В его тяжелой клинической ситуации первый шаг к прозрению и превращению в нормального мыслящего человека естественным образом связан, прежде всего, с осознанием собственной глупости и твердолобости. Без этого реальное перерождение человека немыслимо.

I.III.8. Вновь обстоятельства этого визита, на этот раз с оценкой их значения, вложены Булгаковым в уста кота Бегемота: "Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы к тебе в таком же лунном одеянии, как и бедный мастер, и кивал бы тебе и манил бы тебя за собою. Каково бы тебе было, о Азазелло?"
<…> смысл этого "кивал" разъясняется в "Театральном романе", который служит ключом к расшифровке смысла "Мастера и Маргариты", – по крайней мере, в отношении инфернальной роли Мастера.
<…> из его содержания однозначно следует, что приходит по ночам, "кивает при луне у окна головою" мертвый. Покойник. А бродячий покойник, простите за откровенность, – это вампир, а никакой не "светлый образ", и с этим вряд ли можно не согласиться.

Слова Булгакова «в таком же лунном одеянии» всего лишь отсылают нас к метафорическому описанию момента появления Мастера – «лунный поток кипел вокруг него» – а не к факту его появления, как таковому. Испокон веку покойники являются именно ночью, что и подчеркивает Бегемот, говоря, что также являлся бы при свете луны. Только в наше время, с появлением зомби, ожившие трупы стали появляться и днем. Но во время написания романа моды на зомби еще не существовало. Более того, из слов Бегемота никак не вытекает, что все являющиеся ночью – покойники. Иначе, по этой логике, придется записать в них и Алоизия Могарыча. И собственно говоря, ни Мастер, ни Алоизий Могарыч никуда не являлись, а были «выдернуты» из текущего места их обитания Воландом и его свитой. Если бы Булгаков действительно хотел подчеркнуть навязываемую Барковым мысль, он бы написал: «Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы к тебе, подобно бедному мастеру, в таком же лунном одеянии, и кивал бы тебе и манил бы тебя за собою».

I.III.9. Впрочем, пояснения дает сам Булгаков. Для этого он вводит дополнительную параллель – с происходившим в ту же ночь, что и "явление" Мастера, и в то же время, визитом в кабинет Римского вампиров Геллы и Варенухи, намерения которых у читателей, как и у самого финдиректора, сомнений не вызывают. Все это придает визиту Мастера мрачный оттенок и приводит к мысли, что он – заодно и с нечистой силой, и с системой по "перестройке" талантливых поэтов в "иванушек".

Право же, если каждое художественное произведение толковать по такой примитивной схеме, мировая литература оскудеет. Неужели параллельное описание, например, ставки Кутузова и штаба Наполеона, должно навести нас на мысль, что они действуют заодно? Наоборот, данный художественный прием, как правило, используется именно для противопоставления сюжетных линий и героев.

I.III.10. Есть еще одна существенная деталь, указующая на Мастера как представителя нечистой силы. Как примету Сатаны-Воланда Булгаков подает зеленый цвет одного из его глаз. В одной из ранних редакций романа зеленые глаза имел член воландовской шайки Азазелло (что вполне естественно), Понтий Пилат (что также не противоречит его образу) и … Мастер. Это – вторая прямая параллель (первая – личность визитеров к Бездомному), которая подчеркивает инфернально-генетическую связь образов Воланда и Мастера.

Булгакову, очевидно, нравились зеленые глаза. И что из этого? Кому нужен «логический» анализ художественного произведения по схеме из известного анекдота: «Вам не видно? А вы на шкаф залезьте!» Именно на созданный его фантазией шкаф и предлагает нам залезть Барков. С таким воображением ему бы не литературную критику, а оперу писать следовало бы. Впрочем критика и «опера» он успешно совмещал в одном лице. Одного не пойму, как это Барков не заметил, где Булгаков спрятал ключ к восприятию образа Воланда? В «Театральном романе» он, понимаешь ли, порылся, а до «Белой гвардии» руки не дошли? Вот он ключ, держите его поклонники альтернативных прочтений, дарю: «Но глаза, даже в полутьме сеней, можно отлично узнать. Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный…»[7]. Вот он прообраз Князя Тьмы, во всем своем дьявольском великолепии! Фамилию не называю, прочтете роман сами и отечественное булгако- тьфу баркововедение обогатится новыми интересными, одним вам известными подробностями.

И еще вопрос, внимание! А прочитал ли Барков внимательно роман от начала до конца или все усилия сосредоточил только на разыскивании ключей в других произведениях Булгакова? Иначе, как он мог не заметить главного представителя зеленоглазой нечистой силы:
«Поэт, для которого все, сообщаемое редактором, являлось новостью, внимательно слушал Михаила Александровича, уставив на него свои бойкие зеленые глаза, и лишь изредка икал, шепотом ругая абрикосовую воду»;
«Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это – сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев»[8].
Получается, что Иван Бездомный от первой до последней страницы романа является представителем нечистой силы, но как же тогда Барков умудряется соотнести его образ с Булгаковым?

I.III.11. Следует подчеркнуть и такой момент: по Булгакову выходит, что нечистая сила и Система, одним из олицетворений которой в романе является клиника профессора Стравинского, – две ипостаси одного и того же явления, они взаимодействуют, дополняя друг друга.

Следует подчеркнуть только одно: как мы уже успели убедиться, клиника профессора Стравинского является олицетворением нечистой силы только в воспаленном неутомимой следственной работой мышлении бывшего полковника КГБ. Булгаков к этому никакого отношения не имеет, за исключением того, что именно чтение его романа спровоцировало буйную фантазию Баркова.

[1] Эту фразу Барков безграмотно цитирует с несколькими существенными ошибками, весьма характерными для его, по словам Кураева, «аргументированных исследований».

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 542.

[3] Там же, с. 478, 486.

[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 50-58.

[5] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 444.

[6] Там же, с. 464.

[7] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. 210.

[8] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 336, 718.