Прогулки с Барковым или путешествие с дилетантом, «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение Опции

[tsa]

I.III.12. Давайте же посмотрим, как это взаимодействие осуществляется на практике. Благо, Булгаков предоставил нам яркий пример этого.
… Итак, поэт Иван Бездомный. Его образ является сюжетно стержневым в романе – не только потому, что он действует с самой первой главы романа, а в эпилоге становится ключевым для понимания замысла Булгакова: это – единственный в романе образ, который развивается.
В первой главе перед читателем предстает молодой, многообещающий поэт, в изображении которого Иисус получился "ну прямо как живой" – не правда ли, неплохая характеристика талантливости? Признанием его таланта служит не только публикация стихов с его портретом на первой полосе "Литературной газеты", и даже не отношение к нему со стороны собратьев по перу в литературном ресторане, где все увидели, "что это – никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный – известнейший поэт"; главным, пожалуй, является то, что в качестве такового его вынужден признать даже приспособленец от литературы Рюхин, с которым у Бездомного мало чего общего.

Барков жонглирует словами и понятиями как заправский фокусник, и, в зависимости от нужного ему эффекта, или использует их внешнюю сторону, или навязывает предлагаемый им якобы внутренний смысл. В данном случае он почему-то не задается естественным для любого нормального человека вопросом: а кому, собственно, Бездомный так много обещает, – мировой литературе, или ненавидимому даже самим Барковым социалистическому реализму? Горький, знаете ли, тоже очень много обещал в молодости…

Давайте же заглянем в роман и посмотрим, как характеризует сам автор «молодого, многообещающего поэта»:

1. Пишет молодой да ранний по заказу: «редактор заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму».

2. И этот политический заказ добросовестно отрабатывает: «Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками»

3. Ознакомиться с вопросом, о котором он пишет, поэту даже не приходит в голову: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича – изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом».

4. Поэт ярый, убежденный сторонник советской власти: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!»

5. В отличие от поэта Рюхина, Бездомный искренне верит в коммунистические идеалы и одержим подозрительностью, делающей честь даже Баркову: «Вот что, Миша, он никакой не интурист, а шпион. Это русский эмигрант, перебравшийся к нам. Спрашивай у него документы, а то уйдет…»

«Не правда ли, неплохая характеристика»? Правда почему-то плюнуть хочется… С каких это пор, публикация стихов с портретом на первой полосе «Литературной газеты», этой по словам Солженицына «газетке-сплетнице, газетенке-потаскухе, занятой чем угодно, кроме своего прямого дела – литературы…»[1], служит мерой талантливости? С какой поры ею служит отношение собратьев по перу в МАССОЛИТЕ, презираемом самим же Барковым?

Ну а с Рюхиным так и вовсе конфуз вышел. Единственное место, где он характеризует Ивана это следующие строки: «– Вот, доктор, – почему-то таинственным шепотом заговорил Рюхин, пугливо оглядываясь на Ивана Николаевича, – известный поэт Иван Бездомный… вот, видите ли… мы опасаемся, не белая ли горячка…»[2] Невнимательно читал Барков любимый роман. Рюхин вынужден признать вовсе не талант Бездомного, а собственное ничтожество: «Какой вздор! Не обманывайвЂ'то хоть сам себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурны? Правду, правду сказал! – безжалостно обращался к самому себе Рюхин, – не верю я ни во что из того, что пишу!..»[3].

Как можно утверждать, что Иван талантливый поэт, если он отказался от творчества? Настоящий поэт никогда не откажется от творчества, а Иван отказался:

«– Нет, – тихо ответил Иван, – я больше стихов писать не буду.
Следователь вежливо усмехнулся, позволил себе выразить уверенность в том, что поэт сейчас в состоянии некоторой депрессии, но что скоро это пройдет.
– Нет, – отозвался Иван, глядя не на следователя, а вдаль, на гаснущий небосклон, – это у меня никогда не пройдет. Стихи, которые я писал, – плохие стихи, и я теперь это понял»[4].

О способностях Ивана свидетельствуют совсем другие строки, чем приводит Барков: «Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это – сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев»[5]. Как следует их черновых рукописей романа, «изучает и преподает Иван Николаевич все-таки древнюю историю – ту самую, которая так обожгла его в молодости. Так что все, что прошло перед нами в «библейских» главах романа, теперь ему очень хорошо известно. Из первоисточников. И, стало быть, прошедшие годы для некогда невежественного Ивана («Вы – человек девственный? Ведь вы человек девственный?» – говорил мастер) не прошли даром…»[6]
____________________________________________________________________
[1] Солженицын А. И. В круге первом. – М.: Худож. лит., 1990, с. 550.
[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 394.
[3] Там же, с. 400.
[4] Там же, с. 663-664.
[5] Там же, с. 718.
[6] Лидия Яновская. Прощай ученик (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/20/ian10.html

[tsa]

I.III.13. О позиции Бездомного до "перестройки" в клинике Стравинского свидетельствует его взволнованная реакция на рассказанное Воландом. Попав в клинику, он был еще способен трезво мыслить, что проявилось в его резком, но справедливом обличении Рюхина. Тогда, в первый вечер, читатель видит его еще как Ивана Николаевича, занимающего четкую гражданскую позицию в вопросах творчества. В событиях следующего дня он уже фигурирует как Иван, к третьему дню вообще превращается в Иванушку.

Почудившуюся Баркову трезвость мысли Бездомного прекрасно высмеял Булгаков, в первый вечер словами приемного врача: «Помилуйте, куда же вы хотите идти? – заговорил врач, вглядываясь в глаза Ивана. – Глубокой ночью, в белье… Вы плохо чувствуете себя, останьтесь у нас!»[1] – а на следующий день устами Стравинского: «выпишите, пожалуйста, гражданина Бездомного в город. Но эту комнату не занимать, постельное белье можно не менять. Через два часа гражданин Бездомный опять будет здесь»[2].

«Четкая гражданская позиция» Бездомного предельно четко сформулирована в следующих словах: «Здорово, вредитель! – злобно и громко ответил Иван»[3]. Что же так импонирует бывшему полковнику КГБ в этих строках? Неужели то, что именно такие «четкие» граждане, как Иван, были опорой коммунистического режима? Именно такие люди с хорошо промытыми мозгами единогласно взметали руки вверх, гневно голосуя за осуждение врагов социалистического строя, или просто вредителей, как их тогда называли.

Утверждение Баркова, что Бездомного «в первый вечер, читатель видит <…> еще как Ивана Николаевича <…> В событиях следующего дня он уже фигурирует как Иван, к третьему дню вообще превращается в Иванушку» в корне не верно. Как в первый, так и во второй день автор именует Бездомного поочерёдно[4] то Иваном, то Иваном Николаевичем, то Бездомным[5]. Такой промах следователя – Баркова можно объяснить только его поразительной способностью самозомбировать себя собственными теориями, ибо предположить, что он мог не заметить этого при чтении романа просто невозможно. Для любителей точных цифр сообщаю: Иваном Николаевичем Бездомный именуется 11 раз в первый день и 9 – во второй[6]; Иваном – 28 раз в первый день и 65 – во второй[7]. Как видим, Иваном Николаевичем Бездомный именуется примерно одинаковое число раз как в первый, так и во второй день. При этом крайне существенно, что это именование совершенно равномерно распределено по тексту соответствующих глав.

I.III.14. Вот как происходило это превращение. В первый вечер в клинике после получения укола у Бездомного притупилась острота переживаний, наутро он проснулся Иваном. После осмотра профессором Стравинским и нового, приписанного им укола внутреннее "я" поэта раздваивается, происходит борьба между вчерашним активным гражданином и новым, несколько усмиренным Иваном; до утра поэт становится Иванушкой.
И вот на этой последней стадии оболванивания поэта свою роль сыграл Мастер: он пришел в лучах полной луны к Ивану, а покинул в полночь уже Иванушку. То есть, выполнил ту же функцию, которую не успели осуществить вампиры Гелла и Варенуха в отношении Римского.

Фантазия Баркова не знает границ. Именно на основе подобного передергивания реальных фактов и искажения их смысла и было принято в ГПУ-НКВД-КГБ фабриковать дела против «вредителей». Но в данном случае дело против Мастера шито настолько белыми нитками, что рассыпалось бы при первом же рассмотрении в суде. Ведь глава 8 «Поединок между профессором и поэтом» начинается словами: «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна»[8]. Как видим, Бездомный проснулся не Иваном, а Иваном Николаевичем. Видимо Барков, читая роман, сам несколько утомился и вздремнул, поскольку этот тезис явно написан им в состоянии «не приходя в сознание».
Что касается превращения в Иванушку, то напомню, что роман разделен на две части. В первой поэт именуется исключительно Иваном или Иваном Николаевичем, в том числе и после визита Мастера в 13 и 15 главах, несмотря на якобы имевшее место его превращение в Иванушку в 13 главе. Во второй же части – до выздоровления – поэт именуется преимущественно Иванушкой (см. тезис I. III.7).

I.III.15. Но сам-то Мастер – как произошло его превращение? Известно, что за полгода до встречи с Бездомным, в середине октября он был арестован в своем подвале. Эта дата появляется впервые в рассказе самого Мастера Бездомному и затем трижды дублируется – в главе 19, где Азазелло говорит Маргарите: "Вы порядочно постарели за последние полгода"; в главе 20, где отмечается, что под воздействием полученного от Азазелло крема исчезла "тонкая вертикальная морщинка,.. появившаяся тогда, в октябре, когда бесследно пропал мастер"; еще раз о "страшной осенней ночи" упоминается и в 24 главе.

Душещипательные причитания Баркова по поводу мифических превращений Мастера и Бездомного, до боли напоминают знаменитую фразу из культового фильма всех времён и народов – «Бриллиантовая рука»: «Лёгким движением руки брюки превращаются… брюки превращаются… превращаются брюки… в элегантные шорты»[9].

Утверждение, что Булгаков трижды акцентирует внимание на полугодичном сроке, граничит с откровенной глупостью. Если Мастер действительно был арестован за полгода до встречи с Бездомным, так что же Булгаков должен затушевывать этот факт? Все процитированные Барковым фразы звучат совершенно естественно, без всякого акцента.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 398.

[2] Там же, с. 419.

[3] Там же, с. 395.

[4] Аналогично, как мы увидим далее, Булгаков в художественных целях употребляет три совершенно равноправных определения – палата, комната и камера для описания места пребывания Ивана в сумасшедшем доме. Точно так же и я чередую равнозначные слова – Булгаков, автор, писатель.

[5] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 394-399, .

[6] Там же, с. 394-396, 398, 399, 412, 414, 417, 419-421.

[7] Там же, с. 394-399, 412-421.

[8] Там же, с. 412.

[9] Бриллиантовая рука. – СССР: Мосфильм, 1968.

[tsa]

I.III.16. Поскольку Булгаков акцентирует внимание на этом, следует более внимательно вчитаться в обстоятельства, при которых Мастер попал в лечебницу. Вот ведь в чем вопрос – раз его забрали туда, откуда был только один путь – на Соловки, то как ему удалось оказаться в своем дворике, на свободе через три месяца после ареста? Вряд ли платой за это явился только его отказ от права на свободу творчества… Своя связка ключей от палат, появление в лучах полной луны, уход в полночь … К тому же, его беседа с Бездомным довершила результат "лечения" Стравинского, окончательно превратив поэта из Ивана Николаевича в Иванушку. Все это может говорить только об одном: Мастер вступил на путь сотрудничества с Системой, направил свой талант на оболванивание талантливых поэтов и на "перестройку" их в "Иванушек".

Опять передергивание. Далеко не все арестованные ехали на Соловки. Иных, особенно в те годы, выпускали после соответствующей психологической обработки. Потом правда выпущенных часто забирали по второму и третьему кругу. И при чем здесь, собственно говоря, вообще Соловки, если далее, на основании своих расчетов, Барков датирует роман 1936 годом? Здесь он противоречит сам себе. Соловецкий лагерь особого назначения действовал в 1923-1933 гг., после чего был расформирован[1]. И хотя само понятие послать на Соловки прочно вошло в русский язык и стало нарицательным, в 1936 г. Мастер, в соответствии с альтернативным прочтением Баркова, должен был бы попасть совсем в другое место.

Барков не понимает, что нельзя прикладывать к роману реалии причинности обычной жизни. В реальной жизни подобное относительное везение Мастера могло бы вызвать некоторое удивление. Но роман есть роман. Любое художественное произведение – это по существу сплошное нагромождение невероятных событий, ибо в реальной жизни интересные для читателя события никогда не следуют одно за другим, особенно в детективных и приключенческих историях, где меткий выстрел соперника или собственное падение со скалы или с крыши часто препятствуют человеку участвовать в дальнейшем развитии сюжета. Если бы в романе Мастера не выпустили, а этапировали в лагерь, сюжет бы приобрел совершенно ненужный Булгакову крен в сторону темы репрессий. Но роман то не об этом, – Булгакова волновала тема репрессий души, а не грешного тела. Для решения поставленной перед собой художественной задачи, Булгакову никакие лагеря не были нужны. Поэтому так чужеродно стилистической ткани романа смотрятся вставные сюжеты с сотрудниками ОГПУ, придуманные Бортко для своего фильма. И на каком скажите основании Мастер и Бездомный могли бы встретиться в лагере?!! Действия Ивана закономерно вели его именно в сумасшедший дом, а не в лагерь. Кроме того, обстановка сумасшедшего дома несомненно была хорошо знакома Булгакову, как бывшему врачу. Также интуитивно она была понятна и любому читателю, что же касается лагерей, то их быт в то время был незнаком как самому писателю, так и его возможной аудитории.

У Булгакова нет ни малейшего намека на сделку Мастера с системой. Да, Мастера сломали, унизили и растоптали его огонь творчества, но он нашел единственно доступную ему форму протеста – добровольно ушел в сумасшедший дом. Он не склонился перед обидчиками, не простил их: «То, о чем шептал больной на ухо Ивану, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость»[2]. Мастер не отказался от права на свободу творчества. Он просто перестал творить, ушел в себя, стал неразговорчив, его психически сломали, он «возненавидел этот роман», однако огонь творчества не полностью угас в его душе. Вспомним, что в беседе с Иваном возможность встречи с Воландом серьезно взволновала Мастера: «Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я! Хоть все и перегорело и угли затянулись пеплом, все же клянусь, что за эту встречу я отдал бы связку ключей Прасковьи Федоровны, ибо мне больше нечего отдавать. Я нищий!»[3]. Получается не настолько все перегорело в душе Мастера, как он пытается уверить себя и окружающих, если за встречу с Воландом он готов отдать свободу передвижения по месту его добровольного заточения. В черновых же редакциях эта мысль выражена еще более явно: «Затем, возбужденно расхаживая по комнате, заговорил о том, что заплатил бы сколько угодно, лишь бы встретиться с ним, получить кой-какие справки необходимые, чтобы дописать его роман, но что, к сожалению, он нищий, заплатить ничего не может, да и встретить его, этого… ну, словом, того, кого встретил Иван, он, увы, не встретит…»[4]

Как мы уже убедились, беседа с Мастером не превратила Ивана в Иванушку (см. тезис I.III.14). Поэтому утверждения Баркова, что «Мастер вступил на путь сотрудничества с Системой, направил свой талант на оболванивание талантливых поэтов и на "перестройку" их в "Иванушек"», по меньшей мере, являются именно той самой попыткой оболванивания читателей романа. Ведь из книги Баркова видно, что ему было прекрасно знакомо имя Осипа Мандельштама и его судьба. Почему же у него не хватило ума провести параллель между судьбой Мастера и Мандельштама? – Как известно, за стихи о «кремлевском горце» Мандельштама арестовали, но не только не расстреляли, но даже не отправили в лагерь! Фактически его, как и булгаковского Мастера, отпустили, направив в символическую ссылку в Чердынь, куда ему было разрешено ехать с женой! Более того, вскоре отменили и эту ссылку и разрешили поселиться где угодно, кроме двенадцати крупнейших городов страны. Причиной такого «везения» было распоряжение Сталина «изолировать, но сохранить». Этот период биографии Мандельштама был прекрасно известен Булгакову и естественно предположить, что именно он и нашел свое отражение в сюжетной линии освобождения Мастера.

[1] Моруков Ю. Соловецкий лагерь особого назначения (1923-1933 гг.). – Альманах «Соловецкое море», 2004, № 3. – http://www.rustrana.ru/article.php?nid=15847

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 476.

[3] Там же, с. 464.

[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 236.

[tsa]

I.III.17. При первом же "явлении" этого "героя" выясняется, что его позиция прямо противоположна не только той, которую Иван занимал еще накануне, но и самого Мастера в период, когда он создавал ту самую "рукопись, которая не горит". Его заявление "Мне ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик" не оставляет никаких сомнений в этом. Характерно и его отношение к поэзии – "высшему виду искусства", по определению Иммануила Канта: даже не ознакомившись с содержанием стихов Бездомного (талантливых – ведь Иисус получился "ну прямо как живой"!), Мастер отверг их на том лишь основании, что "все стихи плохие". Это – тоже позиция, характеризующая Мастера как ангажированную Системой личность, поступившуюся былыми идеалами.

Как могут быть талантливы стихи об Иисусе, написанные человеком, не знающим содержания Евангелия? Это возможно в одном единственном случае, если автор в этих стихах наивно и простодушно отражает собственное понимание сущности Спасителя. Но ведь Булгаков ясно пишет: «Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками»[1] И почему в данном случае Барков так стыдливо закрывает глаза на содержание излюбленных им черновых редакций, где ясно сказано, что «Иван был малограмотным человеком»[2], где же его кагэбистское буквоедство в отношении собственных теорий? Чем же так талантливы были стихи Ивана? Рифмами? Или невежественным, малограмотным содержанием?!!

I.III.18. Зато взамен он приобрел связку ключей от палат (скорее, камер?) несчастных и возможность посещать их в лучах полной луны, манить их за собою… Он приобрел власть. Пусть эта власть дарована Системой, но все же она – власть.

Связку ключей Мастер приобрел не поступившись былыми идеалами, а наоборот, сохранив их, насколько это возможно. Да, свобода его эфемерна. Она ограничена пределами сумасшедшего дома. Но Мастер вполне осознает, что настоящий сумасшедший дом находится именно за стенами его добровольной тюрьмы: истинным сумасшествием, бороться с которым он не в состоянии, является для него советская реальность. И этой безумной для него реальности он предпочитает свободу в сумасшедшем доме. По существу безумие Мастера – единственное средство сохранить свой разум и свободу.

I.III.19. Примечание к предыдущему тезису:
Сравнение палат "клиники" Стравинского с камерами – вытекающая из анализа содержания романа интуитивная догадка, которая подтвердилась: в ранней редакции романа (1933-1936 г.г.), опубликованной под названием "Великий канцлер", содержится фраза "Один луч [света] проник в камеру и лег на страницы пожелтевшей Библии", которая не оставляет сомнений на этот счет.
В одном из вариантов главы "Явление героя" Мастер прямо спрашивает Бездомного: "… Из-за чего сели?", причем постановка вопроса в такой форме не удивляет Бездомного, который соответствующим образом отвечает: "Из-за Понтия Пилата". Ясно, что здесь подразумевается отнюдь не лечебное заведение (куда "ложатся", а не "садятся").

Избирательное цитирование Барковым своих оперативных догадок свидетельствует о полной потере объективности в оценке булгаковского текста. Не читавший указанной черновой редакции человек и в самом деле может подумать, что в ней Булгаков описал тюрьму. Между тем, слово «камера» достаточно употребительно по отношению к описанию сумасшедшего дома. Его употребляет, например, Честертон в своем романе «Шар и крест»: «Тернбулл скоро открыл эти истины, исследуя гигантский механизм сумасшедшего дома. С тех пор, как его втолкнули в камеру, палату или келью, он пережил много состояний духа»[3]. Аналогично и Булгаков в художественных целях так же употребляет три совершенно равноправных определения – палата, комната и камера:

«В здании было триста совершенно изолированных одиночных палат, причем каждая имела отдельную ванну и уборную.<…>
Иванушка открыл глаза, присел на постели, потер лоб, огляделся, стараясь понять, почему он находится в этой светлой комнате. <…> Дверь в его комнату открылась, и вошла толстая женщина в белом халате.
– Вы звонили? – спросила она с приятным изумлением, – это хорошо. Проснулись? Ну, как вы себя чувствуете?
– Засадили, стало быть, меня? – без всякого раздражения спросил Иванушка»[4];
Тучи разошлись, в окно сквозь решетку был виден закат. Раздвинутая в обе стороны штора налилась светом, один луч проник в камеру и лег на страницы пожелтевшей Библии»[5].

Каждое из этих определений вполне соответствует истине, ибо в сумасшедшем доме палаты, или комнаты одновременно являются и камерами – ведь пациенты разные попадаются, бывают и буйные…

Утверждение Баркова, что в сумасшедший дом «ложатся», а не «садятся» заставляет серьезно задуматься о его собственной дееспособности и адекватности его мышления объективной реальности. Мало того, что ему, как бывшему сотруднику КГБ, писать подобные вещи просто смешно, но ведь даже по сюжету Ивана именно насильно привезли к Стравинскому. То есть он был именно посажен в камеру, а не лег добровольно полечиться. Так отчего же он должен чему-то удивляться? Он действительно сел из-за Понтия Пилата.
___________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 336.
[2] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 147.
[3] Честертон Г. К. Шар и крест. Избр. произв.: В 4 т. Т. 3. – М.: СП «Бук Чембэр Интернэшнл, 1994, с. 360.
[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 141.
[5] Там же, с. 147.

[tsa]

I.III.20. Мастер понимает характер своего перерождения, иногда его даже мучит совесть. Эти муки Булгаков демонстрирует красноречивой параллелью в "ершалаимской" и "московской" частях романа, вложив в уста преступника Пилата и Мастера идентичные слова "И ночью при луне мне нет покоя". Пилат произносит их при своем "ужасном" пробуждении, когда ему пришлось осознать, что казнь Иешуа все-таки состоялась, изменить ничего нельзя; Мастер – в квартире № 50 при возрождении рукописи своего романа. В Ершалаиме казнили Христа, здесь – осуществили "лечение" Бездомного; там виноват Пилат, здесь – Мастер.

Кто здесь виноват – КГБ, советская власть, или собственная маниакальная подозрительность Баркова, я не знаю. Знаю только одно: нужно, чтобы очень сильно ум зашел за разум, чтобы не понять, что Мастер просто цитирует строки своего романа – «И ночью, и при луне мне нет покоя»[1], – которые он вложил в уста Пилата. При том, что Мастер действительно не в себе, в этом нет ничего удивительного.
________________________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 646.

I.III.21. Отступничество Мастера ярко проявилось в кульминационном эпизоде романа – в его беседе с Воландом, которая является моментом истины в этом вопросе: создавший гениальное произведение, разоблачающее преступление Пилата, "романтический мастер" категорически отказывается от предложения мессира развить эту тему, то есть, использовать свой талант в разоблачении пособников режима, отменившего гуманистические ценности и насадившего вместо истинных творцов культуры приспособленцев из Массолита. Для него это стало "неинтересным", а собственный роман о Пилате – "ненавистным".
Вот за это отступничество он не заслужил света. И для этого вывода никакой "расшифровки" не требуется – он открыт и лежит на поверхности.

Слова Мастера, что роман ему ненавистен, сказаны им еще в достаточно невменяемом после сумасшедшего дома состоянии, до перехода в иной мир, когда он оглядится «взором живым и светлым»[1] и окончательно преобразится в последнем полете. В ненависти заболевшего Мастера к роману нет ничего необычного, это не отступничество, просто душевнобольные не могут спокойно слышать о том, что повредило их разум.

Барков, полагая себя опытным дешифровальщиком душ человеческих, изрекая свои предшествующие осмыслению истины выводы, даже не утрудил себя простейшим анализом слов Левия, иначе бы он мог легко заметить, что они несут в себе два совершенно разнородных пласта информации. Первый – переданные Левием слова Иешуа – просьба «наградить», а не наказать Мастера. Второй – ответ Левия Воланду, выражающий личное мнение Левия о причинах просьбы Иешуа – «он не заслужил света, он заслужил покой»[2]. Награда не может являться наказанием, поэтому истина раскрыта не в собственных словах недалекого и фанатичного Левия, а в переданных им словах Иешуа. – «Он <…> просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем»[3].
______________________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 697.
[2] Там же, с. 687.
[3] Там же, с. 687.

I.III.22. И последнее, чтобы закончить разговор об образе "романтического мастера". Давайте возвратимся к тому месту в романе, где Мастер производит "инвентаризацию" своих бывших жен по чисто внешним признакам:
" – С этой… ну…с этой, ну… – ответил гость и защелкал пальцами.
– Вы были женаты?
– Ну да, вот же я и щелкаю… На этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню".
Как видим, Гименей не оставил в сердце "романтического героя" ничего запоминающегося, кроме полосатого платья.
Дамы-булгаковедки – по секрету, но положа руку на сердце: вы хотели бы завести в своем доме такое вот романтическое "счастье"?..
…Нет, созданный Булгаковым образ, которым принято взахлеб восхищаться, на поверку оказывается вовсе не таким, каким его хотят видеть булгаковеды.

Хочется спросить, господин-кагебист – по секрету, но, положа руку на сердце: где были ваши глаза, когда вы изучали биографию Булгакова? – В этих строках отразилось отношение Булгакова ко второй из трех «О трижды романтичный мастер…»[2]) его жен: «Семейная жизнь расползалась. Любовь Евгеньевна была увлечена верховой ездой, потом автомобилями, в доме толклись ненужные люди. Телефон висел над его письменным столом, и жена все время весело болтала с подругами. Елена Сергеевна передавала нам в 1969 г. со слов Булгакова следующий эпизод, звучащий правдоподобно: «Однажды он сказал ей: – Люба, так невозможно, ведь я работаю! – И она ответила беспечно: – Ничего, ты не Достоевский! – Он побледнел, – говорила Елена Сергеевна, – рассказывая мне это. Он никогда не мог простить этого Любе»[3].

Эти слова потрясли Булгакова до глубины души и были для него страшным ударом, но не из-за его уязвленного самолюбия, а из-за осознания им ее неуважительного отношения к нему, как к писателю. Как свидетельствует И. В. Белозерский, племянник Белозерской-Булгаковой[4]: «Расстались они плохо, что подтверждает тот факт, что она сожгла письма Булгакова к ней». Как разительно это отличается от отношения к его творчеству Елены Сергеевны. Как отмечает Л. Яновская[5], вскоре после переезда с Еленой Сергеевной на новую квартиру (18.02.1934) Булгаков написал П. С. Попову[6]: «Пироговскую я уже забыл. Верный знак, что жилось там неладно». Напомню, что даже перед смертью Булгаков не выразил желания попрощаться с Л. Е. Белозерской, хотя в отношении своей первой жены, – Т. Н. Лаппа, такое желание он высказал[7]. Давнишняя обида и отразилась в романе сценой забвения Мастером второй жены. Но независимо от этого, слова Мастера выглядят вполне естественно, поскольку в указанный момент он являлся душевнобольным.
____________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 697.
[2] Там же, с. 709.
[3] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 359.
[4] Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. – М.: Худож. Лит., 1990, с. 215.
[5] Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания // Дневник Елены Булгаковой / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 27.
[6] Письмо к П. С. Попову от 14.03.1934 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 323.
[7] Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. – М.: Аграф, 2002, с. 180.

Сообщение отредактировал tsa - 17.1.2009, 19:10

[tsa]

Глава IV. «Это ты ли, Маргарита?»

«<…> в голове бродит моя Маргарита, и кот, и полеты…»
М. А. Булгаков[1]

Как я уже отмечал в своем ответе диакону Кураеву[2], испытание Маргариты на балу в точности повторяет известные сюжеты народных сказок об испытании девичьей добродетели. Слова Воланда: «Кстати, скажите, а вы не страдаете ли чем-нибудь? Быть может, у вас есть какая-нибудь печаль, отравляющая душу, тоска?», – и ответ Маргариты, – «Нет, мессир, ничего этого нет, а теперь, когда я у вас, я чувствую себя совсем хорошо»[3], слишком явно перекликаются со словами сказки «Морозко»: «Тепло ли тебе девица? – Тепло, батюшка!» Здесь нет ни пародийности, ни гротеска, только отражение извечного стремления русской души к вознаграждению истинной добродетели. На балу испытывается смирение Маргариты, любимой героини автора – «в голове бродит моя Маргарита», – писал Булгаков своему близкому другу и первому биографу П. С. Попову.

Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля дает следующее толкование имени Маргарита: «жемчужина». И вот эту то жемчужину романа и пытается втоптать в грязь бывший полковник КГБ, называя ее «шлюхой». Лучше бы Барков порылся в грязном прошлом своего ведомства и открыл для истории хоть пару его мрачных страниц. Но об этом он предпочел промолчать, руководствуясь трусливым принципом – «вход в Контору рубль. Выход два»[4]. И то верно, куда как безопаснее критиковать Мастера и Маргариту, – книги сдачи не дают…

I.IV.1. С чьей-то легкой руки укоренилось мнение о Маргарите как "ангеле-хранителе" Мастера, "прекрасном, обобщенном и поэтическом образе Женщины, которая Любит". Однако содержание романа показывает, что автор вкладывает в этот образ нечто иное.
Парадоксальность глав, повествующих об идиллической любви этих персонажей, бросается в глаза при сравнении хотя бы этих двух отрывков:
"В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат", и:
"Маргарита Николаевна никогда не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире".
При их сравнении читатель, не знакомый с романом, наверняка стал бы утверждать, что они принадлежат перу разных авторов – настолько они отличаются по стилю. И, осмелюсь добавить, по уровню владения пером. Действительно, первый, охотно цитируемый исследователями отрывок, является образцом высокохудожественной прозы, его достоинства не раз становились предметом восхищенного анализа специалистов. Видимо, именно его имела в виду Л. М. Яновская, когда писала: "По музыкальности проза "Мастера и Маргариты" на уровне самой высокой поэзии".
Второму же явно не повезло – не обнаружив в нем никаких художественных достоинств, исследователи упорно обходят его вниманием, как бы великодушно прощая Булгакову неровную манеру письма, пассаж, достойный разве что весьма нерадивого третьеклассника. Примечательно, что этот отрывок был вставлен Булгаковым уже на заключительной стадии работы над романом – во всяком случае, во второй полной рукописной редакции, с которой роман летом 1938 года диктовался на машинку, он отсутствует.
Давайте все-таки вдумаемся, что Булгаков мог иметь в виду, – ведь авторская небрежность здесь явно исключена. Вывод может быть только один: он преднамеренно избирает в этой части стиль, своей нарочитой примитивностью сигнализирующий о неправдоподобности того, что открыто декларируется в этих главах.

Барков занимается типичной подгонкой решения под нужный ему ответ. Раз уж он взялся кроме Булгакова толковать еще и профессионального текстолога и литературоведа Лидию Яновскую, объясняя нам, что именно ей могло понравиться в романе, то приведу именно ее квалифицированное мнение о стилистике романа, в корне противоречащее наивным озарениям Баркова:

«Часть вторая начинается взволнованно и романтично: «За мной, читатель!» Романтическая взволнованность этих строк занимала внимание писателя не меньше. Впервые она проступает в четвертой редакции романа…
Интонация первых строк – ключ к звучанию части в целом.
Они очень по-разному написаны, эти две части романа. Стиль части первой почти реалистичен, несмотря на то, что фантастика здесь начинается с первых же страниц…
А часть вторая романтична. Поэтическая фантастика полета Маргариты переливается в фантасмагорию бала у Сатаны, и блистательные сатирические сцены в этой части не снимают ощущения торжествующей бесконечности вымысла…»[5]

Как видим, ослепленный своей навязчивой идеей Барков, грубо искажает истину, утверждая, что исследователи «упорно обходят» своим вниманием начало второй части. Не поняв роман Булгакова, не понял он и слова Яновской о музыкальности и поэтичности прозы Булгакова. Смысл этих понятий применительно к прозе был в свое время прекрасно сформулирован К. Паустовским:

«У подлинной прозы всегда есть свой ритм <…>
В этом напряжении, в захвате читателя, в том, чтобы заставить его одинаково думать и чувствовать с автором, и заключается задача писателя и действенность прозы.
Я думаю, что ритмичность прозы никогда не достигается искусственным путем. Ритм прозы зависит от таланта от чувства языка, от хорошего «писательского слуха». Этот хороший слух в какой-то мере соприкасается со слухом музыкальным.
Но больше всего обогащает язык прозаика знание поэзии.
Поэзия обладает одним удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную девственную свежесть. Самые стертые, до конца «выговоренные» нами слова, начисто потерявшие для нас образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!
<…> Но главное не в этом.
Главное в том, что проза, когда она достигает совершенства, является, по существу, подлинной поэзией»[6].

Музыкальность прозы Булгакова означает, прежде всего, не ее высокохудожественность, а введение автором своей ключевой ритмической тональности для каждой основной темы сюжета. Именно это мы и видим в романе «Мастер и Маргарита» – чеканный, предельно реалистичный выход Пилата в колоннаду, романтичное приподнятое над обыденной действительностью описание Маргариты, и, наконец, то взвешенно мудрые, то предельно ернические действия Воланда и его свиты.

[1] Письмо к П. С. Попову от 26.06.1934 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 343.

[2] Цыбульник С. А. «Мастер и Маргарита»: Диакон и Диавол или о занимательном богословии Кураева. – http://www.dombulgakova.ru/index.php?id=82

[3] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 585.

[4] Андреев В. Позывной – UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/files/call_ut5ab.htm

[5] Лидия Яновская. Прощай ученик (главы из новой книги о Михаиле Булгакове). – http://magazines.russ.ru/urnov/2004/20/ian10.html

[6] Паустовский К. Г. Золотая роза: Психология творчества. – М.: Педагогика, 1991, с. 211.

[tsa]

I.IV.2. <…> при чтении этого и других пассажей о Маргарите обращает на себя внимание откровенно пародийный, комический стиль повествования, явное присутствие авторской иронии. Причем "правдивый повествователь", от имени которого ведется повествование, не является откровенно комическим лицом, каким был бы рассказчик в манере Щедрина; нет, он в традициях гоголевских повествователей разыгрывает роль простачка и в простодушной манере чрезмерно расхваливает свою героиню. И в этом наигранно наивном рассказе как бы помимо воли "правдивого повествователя, но постороннего человека" вдруг проскальзывает "момент истины". Давайте присмотримся повнимательнее, как это делается.

Художественный стиль начала второй части характеризует пустоту жизни Маргариты до встречи с Мастером. Напомню булгаковскую характеристику Маргариты:
«Она была красива и умна. К этому надо добавить ещё одно – с уверенностью можно сказать, что многие женщины всё, что угодно, отдали бы за то, чтобы променять свою жизнь на жизнь Маргариты Николаевны. Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж её был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену
Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить всё, что ей понравится. Среди знакомых её мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире. Словом… она была счастлива?…»[1]

Этот риторический вопрос, для Баркова видимо, лишён всякого смысла, как и ответ на него: «Ни одной минуты! С тех пор, как девятнадцатилетней она вышла замуж и попала в особняк, она не знала счастья ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду»[2].

Неужели так тяжело понять, как задыхалась Маргарита от пустоты ее жизни в удушающей для нее атмосфере мещанского «счастья»? Нормальному человеку при чтении этих строк, становится как-то не по себе от такой привольной жизни. Вот уж поистине «адское место для живого человека!»[3] Поэтому дальнейшие события романа воспринимаются им как логическое продолжение этого «счастья»: «На вырванном из блокнота листе она без помарок быстро и крупно карандашом написала записку: «Прости меня и как можно скорее забудь. Я тебя покидаю навек. Не ищи меня, это бесполезно. Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня. Мне пора. Прощай. Маргарита»»;
«Маргарита обернулась, чтобы последний раз глянуть на особняк, где так долго она мучилась <…>»[4].

С описанием Маргариты Булгаковым перекликается жизнь ее реального прототипа, – Елены Сергеевны Булгаковой: «И, знаете, что меня поразило, что я, молодая и, казалось бы, счастливая женщина, писала Оле в Америку, где она тогда (в 1922-23 году) была с МХАТом: ты знаешь, Оленька, я не могу объяснить, почему, но я очень тоскую, ведь я люблю Женю (отца), ведь я обожаю малыша (Женичку), но в душе все время тоска, я не вижу смысла в моей жизни, мне недостает чего-то. Надо наверно чем-то другим заполнить ее. Откуда были эти мысли? И чувства? И, читая их, я понимала, почему у меня была тогда такая смелость, такая решительность, что я порвала всю эту налаженную, внешне такую беспечную, счастливую жизнь, и ушла к Михаилу Афанасьевичу на бедность, на риск, на неизвестность»[5].

I.IV.3. Начать хотя бы с того, с чего начал сам Булгаков – с первых строк 19-й главы, где в фабулу романа впервые вводится образ Маргариты: "За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!" Выделенные здесь слова были продиктованы, по данным М. О. Чудаковой, смертельно больным писателем в январе 1940 года Елене Сергеевне. Вряд ли у кого-то возникнут сомнения, что такая доработка велась явно в направлении придания этой части романа еще более подчеркнутой ироничности – здесь ирония явно присутствует и в наигранной патетике, и в подборе лексики, не говоря уже о совершенно невероятном нагромождении эпитетов "настоящей, верной, вечной" любви.

Напомню слова Паустовского – «Поэзия обладает одним удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную девственную свежесть. Самые стертые, до конца "выговоренные" нами слова, начисто потерявшие для нас образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!»[6] Именно высокая поэтичность этих строк придает им первоначальную, незатертую свежесть. Я помню моё первое, еще юношеское впечатление от романа. На всю жизнь врезались мне тогда в память три места: выход Пилата в плаще с кровавым подбоем, цитируемое Барковым начало второй части и монолог «смертельно» раненого Бегемота. Именно эти места я цитировал друзьям. Их стиль различен – в романе действительно смешаны художественные стили – но каждый раз это смешение вполне оправдано высокой художественной целью, поставленной перед собой автором. На мой взгляд, цитируемые Барковым слова возвышенны, прекрасны и романтичны. Напомню мнение о них профессионального текстолога и литературоведа Лидии Яновской: «Часть вторая начинается взволнованно и романтично» (см. тезис I.IV.1).

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 543.

[2] Там же, с. 543.

[3] Там же, с. 544.

[4] Там же, с. 557, 560.

[5] Дневник Елены Булгаковой. Письмо к А. С. Нюренбергу от 27 октября 1968 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 331.

[6] Паустовский К. Г. Золотая роза: Психология творчества. – М.: Педагогика, 1991, с. 212.

[tsa]

I.IV.4. Интересно то, что сигнал о неправдоподобности повествования о Маргарите Булгаков подает еще до 19-й главы. Помните, читатель, в предыдущей, 18-й главе, подается красочное описание чертовщины, происходящей с визитерами "нехорошей квартиры"? Заканчивается эта глава сценой в кабинете у профессора медицины Кузьмина, к которому пожаловал на прием по поводу предсказанного воландовской шайкой рака печени незадачливый буфетчик Варьете. После его ухода чертовщина началась и в кабинете профессора: червонцы превратились в винные этикетки, неизвестно откуда появился черный котенок, которого сменил воробей, отплясывающий синкопами фокстрот, затем сестра милосердия с пиявками и клыком во рту… Позвольте дословно привести то, чем заканчивается эта глава, и что является переходом к главе о Маргарите:
"Пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!" То есть, описание всего последующего – такое же "правдивое повествование", как и вся эта чертовщина с воробышком, червонцами, котятами, клыкастой сестрой милосердия… Ну а уж такая связующая фраза как "За мной, читатель" просто не может не броситься в глаза…

Да какой же писатель считает свое произведение неправдивым?!! Авторы фантасмагорий никогда не называли свои повествования лживыми, несмотря на всю их фантастичность. Наоборот, от древности и до наших дней они всегда подчеркивали именно их правдивость. Отсюда и совет Булгакова отрезать лгунам их гнусные языки. Да и привлекшее внимание Баркова место не единственное, где рассказчик подчеркивает правдивость своего повествования:

«Поэтому нет ничего удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды слышал автор этих правдивейших строк у чугунной решетки Грибоедова <…>»;
«Даже у меня, правдивого повествователя, но постороннего человека, сжимается сердце при мысли о том, что испытала Маргарита, когда пришла на другой день в домик мастера, по счастью, не успев переговорить с мужем, который не вернулся в назначенный срок, и узнала, что мастера уже нет»;
«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах»;
«Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти. Но не у всех, но не у всех!»[1]

I.IV.5. Начать хотя бы с того, с чего начал сам Булгаков – с первых строк 19-й главы, где в фабулу романа впервые вводится образ Маргариты: "За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!" Выделенные здесь слова были продиктованы, по данным М. О. Чудаковой, смертельно больным писателем в январе 1940 года Елене Сергеевне. Вряд ли у кого-то возникнут сомнения, что такая доработка велась явно в направлении придания этой части романа еще более подчеркнутой ироничности – здесь ирония явно присутствует и в наигранной патетике, и в подборе лексики, не говоря уже о совершенно невероятном нагромождении эпитетов "настоящей, верной, вечной" любви.

Вряд ли настойчивые уговоры Баркова поверить его ироническому восприятию текста способны заменить разумному читателю настоящий доказательный литературный анализ булгаковского текста, к которому я его и отсылаю (см. тезис I.IV.1). И право же смешно полагать, чтобы писатель, наделенный столь мощным сатирическим даром, как Булгаков, сразу не поднял иронию на нужный ему уровень еще в черновых редакциях. Обратите внимание, как звучало начало второй части в предыдущей редакции 1938 г.: «Нет, нет, она не забыла его, как говорил он ночью в клинике бедному Ивану. Кто скажет, что нет на свете настоящей любви? Пусть отрежут лгуну его гнусный язык! Нет, она его не забыла»[2].

Напомню слова Булгакова из его письма к жене от 15 июня 1938 г. перед завершением перепечатки цитированного текста романа: «Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика»[3]. Именно в указанном писателем направлении и велась доработка второй части романа, с целью придания ей большего романтизма и поэтичности.

Характеризуя стиль начала второй части в предыдущей редакции 1938 г., замечу, что для творчества Булгакова вполне характерно именно такое грубоватое прописывание наброска нового текста в черновике для последующей его доработки в процессе редакционной правки. Иногда в таких случаях Булгаков просто использовал первые подходящие слова для записи возникшего у него замысла, отложив уточнение терминов на потом. Так в одной из первых редакций романа писатель именует легионного адъютанта «ротмистр»[4]. Как отмечает В. Лосев, «разумеется, Булгаков записал это звание условно»[5], так как ротмистр, – это офицерское звание в дореволюционной русской кавалерии, соответствующее званию капитана в пехоте.

Именно поэтому многие описания в ранних редакциях романа так прямолинейны. Но от черновика к черновику мы видим, как все тоньше становится мысль автора и исчезает допущенная в спешке записи нарочитость образов, и рождаются строки, которым суждено было стать бессмертными.

I.IV.6. Но возвратимся к 19-й главе. Описывая (опять же от лица "правдивого повествователя, но постороннего человека") чувства Маргариты перед арестом Мастера, Булгаков своей иронией подтверждает уже возникшие у читателя сомнения: "Маргарита, когда пришла на другой день в домик мастера, по счастью (!? - выделено мною - А.Б.), не успев переговорить с мужем,.. узнала, что мастера уже нет". Здесь слова "по счастью" никак не вяжутся с представлением о беззаветной любви. Да и какое это, простите, "счастье", когда арестовывают возлюбленного? Ведь любящие женщины в подобных ситуациях либо следуют за мужьями в Сибирь, либо кончают жизнь под колесами паровозов. А тут, видите ли, вдруг какое-то неуместное счастье! Нет, "правдивый повествователь" явно имеет в виду что-то другое…

Надо ли полагать, что если бы Маргарита успела объясниться с мужем, то ее жизнь устроилась бы более счастливо? Право же это просто смехотворно. Я предлагаю читателю попробовать примерить ее жизненную ситуацию на себя, и понять, что Маргарите действительно, без всяких оговорок крупно повезло. Если бы она успела объясниться с мужем, ее жизнь превратилась бы в сущий ад, независимо от его возможной реакции. И именно потому, что Маргарита беззаветно любила Мастера.

I.IV.7. Кстати, о следовании за мужьями в Сибирь, - поскольку уж зашел разговор о "славной плеяде русских женщин", в число которых В. В. Петелин поспешил рекрутировать Маргариту: "Она сделала все, чтобы разузнать что-нибудь о нем, и, конечно (выделено мною - А.Б.), не узнала ровно ничего: вернулась в особняк и зажила на прежнем месте".
Почему "конечно"? Разве любящие русские женщины из "славной плеяды" так вот просто сдаются в самом начале испытаний и возвращаются в особняки жить-поживать, да с постылыми мужьями добра наживать?! Жесткая ирония просматривается и в таких словах "правдивого повествователя": "Что изменилось бы, если б она в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! - воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаяния женщиной".

Обвинения Баркова не просто беспочвенны, но еще и бессовестны! Маргарита действительно не смогла бы спасти Мастера от ареста. Кому, как не бывшему полковнику КГБ знать, как сильно отличались обстоятельства ареста и исчезновения людей в период большого террора советской власти от тепличных условий проклятого царизма, когда тюрьмы и ссылки были вполне комфортабельной школой жизни для революционеров. И кто сказал, что муж был «постылый»? Маргарита не любила его, как мужчину, но он был близкий для нее человек, которого она уважала. Только не говорите, что тому, кого уважают, никогда не изменяют. Увы, это далеко не так, и Булгаков прекрасно это знал по собственному опыту…

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 384, 543, 710, 718.

[2] Булгаков М. А. «Мой бедный, бедный Мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита». – М.: Вагриус, 2006, с. 520.

[3] Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 474-476.

[4] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 41.

[5] Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 496.

[tsa]

I.IV.8. Действительно, смешно… Да и то сказать – что изменилось бы, если бы Низа действительно пришла в ту пасхальную ночь в Гефсиманский сад на встречу с Иудой? Разве она предотвратила бы его убийство, исполнительницей которого сама же и была? Или сравнение "пленительного образа" с язычницей, работавшей на римскую охранку, оскорбляет чьи-то чувства? Но, берясь толковать содержание романа, до отказа нашпигованного всякой чертовщиной, следует быть готовыми к проявлению этой самой чертовщины в любой, самой неожиданной и коварной форме. Как, например, и яркой параллели – в случае "прогулок" Маргариты, которую ночами где-то "ждали", с двумя древнейшими профессиями Низы. Или такого вот совпадения: в ночь расправы с Иудой муж Низы совершенно случайно оказался в отъезде, о чем прекрасно был осведомлен Афраний, иначе он не пошел бы так вот прямо к ней в жилище; в ночь ареста Мастера мужа Маргариты тоже вдруг совершенно случайно вызвали на производство. Якобы на аварию, если верить "официальной версии" "правдивого повествователя"… Но Маргарита почему-то была совершенно уверена, что раньше утра муж не возвратится… "Рояль в кустах", да и только…

Действительно смешно, настолько смешно, что даже не оскорбляет. Более того, даже радует – радует то, что Барков оставил потомкам быть может самое яркое разоблачение нравов своего мрачного Ведомства: кто еще так ярко раскрыл и обнажил все внутреннее убожество профессионалов политического сыска при фабрикации подложных обвинений?

Строки на которые опирается Барков в своих рассуждениях, мы уже ранее разбирали (см. тезис I.I.3). Фразы «она стала уходить гулять» в окончательной редакции романа нет. Она есть только в предыдущей редакции, и в напечатанном на ее основе издании романа 1973 г. и перепечатках с него. В последней же редакции Булгаков заменил ее словами «и жил я от свидания к свиданию». Но и предыдущая редакция не имеет того смысла, который ей пытается придать Барков. Просто Маргарита была более деятельной натурой, чем Мастер. Поэтому она и подгоняла его в написании романа, по этой же причине ей было нестерпимо сидеть в унынии в подвале. Фраза же «ее ждут» к вышеупомянутым дневным прогулкам не имеет ни малейшего отношения, так как сказана совсем при других обстоятельствах, – когда Маргарита поздним вечером объясняла Мастеру, что не может остаться у него, так как ее ждут дома, что вполне естественно для любой замужней женщины.

Для обоснования своей теории Барков идет на прямой подлог и намеренно совмещает совершенно разные факты – дневные прогулки Маргариты и ее возвращение домой поздним вечером. Незаметно меняя акценты, он придает некое подобие убедительности своему обвинению, что Маргариту ждали сотрудники его родного ведомства. Бойким натренированным пером профессионального кагэбиста, он превращает невинные по отдельности факты в нужное ему лжесвидетельство о сотрудничестве Маргариты с врагами Мастера. Но этого все еще мало, и вот Барков, надувая щеки, объявляет самые рядовые факты невероятными и подозрительными совпадениями. В романе ясно написано, что Маргарита не смогла остаться с Мастером, потому что ее ждали дома. Но мужа внезапно вызвали на завод, и она тут же прибежала обратно к Мастеру, смятенное душевное состояние которого вызвало у нее сильнейшее беспокойство. Однако этот обычный факт посредством профессионального крючкотворства выворачивается Барковым наизнанку и превращается в новый «аргумент» в пользу его теории. Для этого сюда приплетается муж Низы, который кстати никуда никем не вызывался, а просто уехал с утра по делам, как и полагалось порядочным мужчинам того времени. Но и тут Барков таинственно сообщает, что Афранию де его отъезд был прекрасно известен. Хотя из текста это никак не следует:

«– Ты одна? – негромко по-гречески спросил Афраний.
– Одна, – шепнула женщина на террасе. – Муж утром уехал в Кесарию. – Тут женщина оглянулась на дверь и шепотом добавила: – Но служанка дома. – Тут она сделала жест, означающий – «входите». Афраний оглянулся и вступил на каменные ступени. После этого и женщина и он скрылись внутри домика»[1].

Если верить Баркову, то Афраний должен был бы просто сразу пройти в дом, а не выманивать Низу на террасу для расспросов. Да и смешно же право верить, что Афраний следит, как складываются жизненные обстоятельства его агентов, ибо на это никаких секретных сотрудников не хватит. Кто будет следить за следящими?!! В общем рояль в кустах нам в этом тезисе действительно показали, только притащен он туда самим Барковым на его натруженном профессиональном горбу. Вот уж где уместен его собственный (!) комментарий, к данному тезису, а фактически к своей профессии, что из профессий ««второй древнейшей» является, пожалуй, не журналистика, а политический сыск». То что первой является проституция, надеюсь для читателя тайны не составляет. Думаю не ошибусь, если скажу, что в данном тезисе в лице Баркова оба эти понятия тесно совместились…

В своей книге Барков неоднократно задает риторические на его взгляд вопросы «дамам-булгаковедкам» и «господам булгаковедам» – «Вы хотели бы…, вы пошли бы…» Позвольте же уважаемые поклонники теорий Баркова задать вопрос и вам. Если бы вам поневоле случилось иметь дело со спецслужбами, хотели ли бы вы попасть в лапы такого ловкого и беспринципного, беззастенчиво оборачивающего против вас любой, самый невинный факт вашей жизни следователя, каким проявил себя основоположник альтернативного прочтения в деле «Альфред Барков против Мастера и Маргариты»?

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 638.

[tsa]

I.IV.9. В ряде исследований заостряется внимание на том обстоятельстве, что эпиграф к роману намекает-де на связь образа главной героини с Маргаритой Гете. В то же время, многочисленные штрихи, которыми характеризует свою героиню Булгаков, полностью развеивают тот флер вокруг этого образа, который ему приписывается.
Уже с первых строк, посвященных героине, Булгаков решительно противопоставляет свое создание Гретхен-Маргарите: "Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонек, что нужно было этой косящей на один глаз ведьме?.. Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду".
Очень информативный пассаж! Во-первых, оказывается, что якобы "временное" ведьмино косоглазие, которое исчезло после смерти Маргариты, вовсе не временное: оно появилось еще до ее первой встречи с Мастером, и роль ведьмы эта женщина приняла на себя еще до наступления описываемых в романе событий.

Барков явно не понимает принципиальную разницу между обычным женским ведьмовством-кокетством и настоящим. Увы, нынешние офицерские жены не чета дамам прошлых веков и кокетством в лучшем смысле этого слова не отличаются. Видимо жена Баркова была верной спутницей его жизни и только, но Маргарита – женщина совсем иного склада. Именно таких, как она, и любил Булгаков в своей жизни.

В романе подчеркнуто, что Маргарита стала похожа на ведьму только после воздействия на нее крема Азазелло:
«Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»;
«Придется вам, мой милый, жить с ведьмой <…>
– А ты действительно стала похожа на ведьму»[1].

Булгаков не наводит флер вокруг образов своих любимых героев, он просто любит их такими, как они есть, следуя сформулированному им принципу – «Героев своих надо любить…»[2]. Он не идеализирует Мастера, хотя и вложил в него свою судьбу, и свой талант. Но, как и всякий художник, он не мог не идеализировать свою Музу, свою возлюбленную, и вложил в образ Маргариты, все, что ему было дорого в ней, не забыв убрать все наносное «ведьмовское» при переходе ее в «покой»: «исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом»[3]. Описание мертвой Маргариты показывает, что после отравления она теряет все черты ведьмы перед воскрешением к новой жизни.

Роман не Библия, где все виновны изначально, герои художественного произведения не нуждаются в доказательстве своей положительности в глазах автора. Нет ничего совершенного в мире, любой человек имеет недостатки, поэтому об отношении писателя к своему персонажу нужно судить не по отдельным отрицательным черточкам, а только по совокупности всех черт, составляющих художественный образ. Судя по тексту романа, к ряду героев, например, богобоязненным подонкам буфетчику и «страшному» Босому, Булгаков действительно относится резко отрицательно. Что же касается Мастера и особенно Маргариты, то здесь любовь и положительное отношение автора очевидны и несомненны. Выраженные через авторскую речь и подчеркнуто уважительное и доброжелательное отношение Воланда и его свиты к Маргарите и Мастеру, эти чувства, в свою очередь, неявно очеловечивают в нашем восприятии помогающие им силы Тьмы.

Чтобы вернуть любимого, Маргарита согласилась стать ведьмой и естественно изменилась при этом как внешне, так и в душе. Но стоит ли читать христианскую, да и любую общечеловеческую мораль ведьме, как бы к ней не относиться? Да и не такая уж злобная ведьма из нее получилась. Греховность Маргариты весьма относительна. Став ведьмой, Маргарита освободилась от моральных комплексов, но не от морали. Чтобы утихомирить ее буйство и желание мести хватило единственной слезы ребенка. И на предложение Воланда наказать Латунского силами его свиты Маргарита ответила решительным отказом.

«Ведьмовство» Маргариты Булгаков охарактеризовал как «временное»[4], а не постоянное, как это привиделось Баркову. Сравнение женщины с ведьмой не всегда намекает именно на ее ведьмовство, как таковое, и может, как в случае с Маргаритой, намекать на нечто иное: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек! Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?»[5] Увы, поскольку секса в СССР в те годы официально не было, то не было в литературе и слова «сексуальность», и сексуальных женщин обычно сравнивали с ведьмами. Аналогичное сравнение есть у Булгакова и в «Белой гвардии»: «Николке она показалась страшно красивой, как ведьма»[6]. Вопрос о том, почему сексуальных женщин сравнивали именно с ведьмами, а не с ангелицами, или с женами полковников КГБ на мой взгляд ответа не требует. Замечу только, что не одну лишь сексуальность, и привлекательность, но и живость характера Маргариты, поднимавшую ее над толпой, подчеркивает Булгаков своим сравнением.

Разъяснение понимания Булгаковым женского ведьмовства мы можем найти в письме жены писателя ее брату, в котором Елена Сергеевна рассказывает, как однажды в три часа ночи Булгаков вызвал ее из дома и повел в какой-то дом на Патриарших прудах в гости к бывшему рыбопромышленнику, с сыном которого он был в приятельских отношениях: «Сидели до утра. Я сидела на ковре около камина, старик чего-то ошалел: «Можно поцеловать вас?» – «Можно, говорю, целуйте в щеку». А он: «Ведьма! Ведьма! Приколдовала!» «Тут и я понял, – говорил потом всегда Миша, вспоминая с удовольствием этот вечер, вернее, ночь, – что ты ведьма! Присушила меня!» Пошли домой, и так до сих пор не знаю, у кого это я была»[7].

I.IV.10. Во-вторых, трижды подряд, буквально залпом повторенные "правдивым повествователем" элементы сомнения: "Не знаю", "Мне неизвестно", "Очевидно, она говорила правду…". И уже буквально через несколько абзацев Булгаков показывает, что Маргарита не верна не только своему мужу, но и Мастеру (правда, в помыслах, но это не меняет сути): "Почему, собственно, я прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного, разве что только глупое слово "определенно"? Почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключилась из жизни?".
После такого описания как-то не очень верится ни в душевный порыв со стороны подруги Мастера, ни в заверения "правдивого повествователя" о "верной, вечной" любви, поскольку помыслы действительно любящей женщины вряд ли наполняются вожделением при первой встрече с незнакомым "ловеласом".

Разумеется, нехорошо, что Маргарита изменяла мужу, но ведь и Анна Каренина тоже изменяла. Да и кто только кому не изменял в литературных произведениях? К тому же и сам Барков, как офицер госбезопасности, явно не безгрешен. Что бы ему задуматься о собственных грехах? Так нет – самозабвенно кидает камни в Мастера и Маргариту. По его словам получается, что если женщина вне дома вступит в разговор с посторонним мужчиной, ее честь и доброе имя будут опорочены. Забавно видеть, как и в этом вопросе смыкаются представления работников КГБ и христианской церкви, которая вот уже как два тысячелетия учит, что нельзя оставлять неженатых мужчину и женщину наедине, так как между ними немедленно появится третий[8]: «Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство» (Гал. 5:19). Именно такой подход к внутреннему миру людей дает удобную возможность этим столь разным на первый взгляд ведомствам возможность квалифицировать нужным им низменным плотским образом любые, даже самые невинные слова.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 557, 691.

[2] Булгаков М. А. Театральный роман. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 281.

[3] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 696.

[4] Там же, с. 696.

[5] Там же, с. 543.

[6] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. 261.

[7] Дневник Елены Булгаковой. Письмо к А. С. Нюренбергу от 13 февраля 1961 г. / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 327.

[8] «Solus cum sola [in loco remoto] non cogitabuntur orare «Pater noster»» – «Мужчина с женщиной [наедине] не станут читать «Отче наш»» (лат.).

[tsa]

I.IV.11. И, наконец, оно не оставляет никаких сомнений в отсутствии у Маргариты той кротости, которая ассоциируется с образом героини Гете. Ведь кротость никак не совместима ни с "длинным непечатным ругательством" в ее лексиконе, ни с выражениями попроще: "Пошел ты к чертовой матери", "Если ты, сволочь, еще раз позволишь себе впутаться в разговор…" и т. п. Обращенная к коту Бегемоту, последняя фраза, да и сами манеры Маргариты не остались не отмеченными; при появлении Мастера кот воспользовался случаем и прокомментировал их с неприкрытой ехидцей: "Приятно слышать, что вы так вежливо обращаетесь с котом. Котам почему-то говорят "ты", хотя ни один кот никогда ни с кем не пил брудершафта".
Более того, эти сомнения тут же усиливаются повтором о желтой мимозе, о чем читатель уже знает из рассказа Мастера Бездомному. В том описании мимоза сочеталась с фоном черного пальто Маргариты; во второй полной рукописной редакции этот момент был более усилен словами Мастера (в беседе с Бездомным): "Она несла свой желтый знак". Тогда, при первой встрече, когда Мастер сказал, что ему не нравятся эти цветы, Маргарита выбросила их. Но, как оказалось, это зловещее сочетание – желтое с черным, ассоциируемое с неверностью, изменой – было не случайным; более того, Маргарита от своей геральдики не только не отказалась, но и сшила Мастеру ту самую черную шапочку с желтой буквой "М".

Во-первых, все эти слова Маргарита произносит находясь в образе ведьмы, и они ПОЛНОСТЬЮ СОВМЕСТИМЫ С ЭТИМ ОБРАЗОМ. Во-вторых, ниоткуда не следует, что слова Бегемота относятся лично к Маргарите. Из контекста ясно, что они сказаны в общем смысле. И пора, наконец, сказать, что эпиграф к роману никак не намекает на «связь образа главной героини с Маргаритой Гете», как утверждает Барков.

Толковый словарь Ушакова дает следующее определение эпиграфа[1]: «Короткий текст (обычно цитата откуда-нибудь, пословица, изречение и т.п.), помещаемый автором впереди своего произведения или его отдельной части, и придающий своеобразное освещение основной идее произведения». Напомню, что к роману «Белая Гвардия» Булгаков предпослал два эпиграфа. Второй из Апокалипсиса помнят все, а первый из «Капитанской дочки» как-то забывается: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. – Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!» Нелепо же право полагать, что Булгаков хотел провести какую-то параллель от пушкинских героев к своим; очевидная цель данного эпиграфа – именно «придание своеобразного освещения основной идее произведения».

Эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» не намекает даже на связь Воланда с Мефистофелем, а, как и полагается, поясняет основную идею произведения и характеризует его как бы от имени другого, более авторитетного лица. В данном случае подчеркивается, что Воланд стоит выше земных понятий добра и зла и его деятельность на благо миру, ибо мир не может быть односторонне добрым или злым для человека. Как отмечает В. Лосев, «Булгаков сам делал перевод этого текста, используя, конечно, другие переводы, но ориентируясь прежде всего на перевод Д. С. Мережковского, приведенный в его книге «Иисус Неизвестный» (1932):

Я - часть той Силы,
Что вечно делает добро, желая зла»[2].

Но вернемся к Маргарите. Барков, надувая щеки, убеждает нас в зловещих знаках ее мнимой неверности и измены, якобы рассыпанных Булгаковым по роману. Думаю, что степень их зловещности убедительно опровергается пристрастием последней возлюбленной Булгакова – его жены Елены Сергеевны, к мимозам – «купила мимозы»[3] – и сшитой ею Булгакову «черной шапочкой Мастера»[4]. Как видим, «сочетание желтого с черным» далеко не так зловеще, как сочетание полковника КГБ с литературным критиком.

[1] Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т. 4 / Под ред. проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА, 1996, ст. 1426.

[2] Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. А. «Мой бедный, бедный Мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита». – М.: Вагриус, 2006, с. 1000.

[3] Дневник Елены Булгаковой, запись от 01.03.1939 / Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина. – М.: Кн. палата, 1990, с. 244.

[4] «<…> жена сшила ему черную шапочку – как у его героя» [Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 478].

[tsa]

I.IV.12. Что касается целомудрия Маргариты, то в это понятие никак не укладывается ее эксгибиционизм. Можно допустить, да и то весьма условно, что на балу это выглядело как вынужденный акт самопожертвования; но навязчивая демонстрация своей наготы соседу, заявления типа "Мне нравится быстрота и нагота", "Плевала я на это" (в ответ на предупреждение Мастера "Ты хоть запахнись" перед появлением Азазелло) показывают, что стыдливостью Маргарита не страдала.

Оставаясь в образе ведьмы, Маргарита действительно не стыдится своей наготы. Но кто сказал, что наготы нужно стыдиться? Древние греки, например, ее не стыдились. Вспомните «Таис Афинскую» Ефремова. Кроме того, никто никому ничего с радостью не демонстрирует. Ни о каком эксгибиционизме Маргариты в романе и речи нет. Соседа она просто фривольно дразнит, для ведьмы это совершенно естественное поведение. Что касается просьбы Мастера – «Ты хоть запахнись, – крикнул ей вслед мастер. – Плевала я на это, – ответила Маргарита уже из коридорчика»[1] – то нигде не сказано, что Маргарита распахнулась перед Азазелло или скинула халат. Слова героев всего лишь отражают реалии обстановки, – он в кальсонах, а она в халате на голое тело, – «Но простите Азазелло, что я голая!» – Тоже вполне понятное извинение, если бы Барков был прав, то Маргарите и в голову не пришло бы извиняться, что под халатом она не одета. Если Барков полагает, что целомудрие связано, прежде всего, с тщательной драпировкой всех женских прелестей, то ему бы лучше было поискать его среди монашек.

I.IV.13. О том, что главная героиня романа изначально замышлялась Булгаковым как воплощение порочных начал, свидетельствуют опубликованные недавно ранние редакции романа. Так, во второй полной редакции в сцене натирания кремом была такая характеризующая героиню фраза: "Сверкая распутными глазами". А вот выдержка из описания того, что в соответствии с первоначальным замыслом происходило на шабаше у Воланда (собственно, в окончательной редакции описано то же, только в более смягченном виде):
"Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась – ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый, с горящими глазами, прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой – фрачник – привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.
– Ах, весело! Ах, весело! – кричала Маргарита, – и все забудешь. Молчите, болван! – говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо".

Рассуждения Баркова о порочности грешат явным пуританством. Греховность понятие весьма относительное в разных культурах. Может быть, самый великий грех христианства в том и состоит, что оно внесло понятие греха в те области, где в нем никакой нужды не было, – например, в сексуальность человека. Я имею в виду, разумеется, не прелюбодейство, а то, в чем видит греховность Маргариты Барков, – поведение Маргариты в написанной раблезианскими красками сцене с превращающимся фаллосом. На балу Маргарита королева, и она ведет себя вполне по-королевски. Может быть обычной женщине к лицу иное поведение, но только не королеве, которая по самому своему высокому положению выше подобных подозрений и обвинений со стороны пуританской морали. Нет сомнения, если бы Маргарита при виде ожившего фаллоса не расхохоталась, а упала в обморок, расплакалась, или спросила: «А что это?», – Барков обвинил бы ее в возмутительном ханжестве и жеманстве непростительном для замужней, имеющей любовника женщины.

Но дело даже не в этом. Процитированные Барковым строки принадлежат ранней редакции романа, где Маргарита навсегда оставалась вечной ведьмой[2], не только привычно скалящей зубы, но, после отравления, еще и с радостью срывавшей с себя одежду и запрыгивающей на уже привычную метлу: «Она одним взмахом сорвала с себя халат и взвизгнула от восторга. Азазелло вынул из кармана баночку и подал. Тотчас под руками Маргариты ее тело блеснуло жиром»[3]. Не случайно, в еще более ранней редакции, когда главный герой еще именовался Поэтом, его даже забрать предлагали без Маргариты[4]. Подобное поведение совершенно немыслимо для Маргариты последней редакции. Какие же есть основания использовать данные черновые наброски при анализе окончательно сложившегося у автора художественного образа героини? При такой коренной трансформации авторского замысла за 12 лет работы, использование ранних черновых рукописей для толкования образов героев последней редакции совершенно неправомерно. Например, образ Воланда претерпел сложную эволюцию от бездушно юродствующего заурядного исполнительного черта, лакейски вытягивающегося в струнку перед Иешуа со словами: «Чего изволите?», – до осознающей себя всесильной, независимой в суждениях силы, стоящей над земными понятиями Добра и Зла, и беспристрастно вершащей судьбы человеческие. И ни Барков, ни Кураев даже и не пытаются примерить к его величественному окончательному образу принижающие подобострастные черты ранних редакций.

Аналогично образ Маргариты кардинально эволюционировал от вульгарной, постоянно скалящей зубы ведьмы, до верной подруги и спутницы Мастера. Безжалостное иссечение всех фривольных ранних описаний бала Сатаны в окончательной редакции связано не с внутренней цензурой[5], а именно с их несовместимостью с новой художественной концепцией романа и с новым, более возвышенным и одухотворенным содержанием образа Маргариты. Приведенные Барковым строки абсолютно чужеродны органичному единству стилистической ткани романа. Теперь эти сцены были бы в нем просто неуместны, так же как были бы в нем неуместны и сцены подобострастия Воланда перед Иешуа из ранних редакций.

В окончательной редакции Булгакову удалось совместить казалось бы несовместимое: разгул оживших трупов и душевную чистоту Маргариты. Если в ранних редакциях она просто веселилась на балу, то теперь она проходит тяжелое физическое и нравственное испытание[6]. По негласным условиям его, она должна оказывать радушие всем гостям, не проявляя брезгливости и ханжества ни в чем. И она его выдержала с честью, как настоящая королева.

Заключая обсуждение данного тезиса, хочу заметить, что Альфреду Баркову лучше было бы поискать порнографию в трудах своего знаменитого однофамильца, чем с таким трудом по крохам выцарапывать ее в черновиках романа Булгакова.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 694.

[2] «Не узнал Маргариту Мастер. Голая ведьма теперь неслась в тяжелом бархате, шлейф трепало по крупу, трепало вуаль, сбруя ослепительно разбрызгивала свет от луны» [Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 324].

[3] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 196.

[4] «– С ней, – глухо сказал он, – с ней. А иначе не поеду.
Самоуверенный Азазелло смутился Но внезапно изменился
– В чем дело! – засипел он, – какой может быть вопрос? И чудесно. Именно с ней. Само собой»
[Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 195].

[5] «В дальнейшем, уступая внутренней цензуре, Булгаков сделал сцену Великого бала у сатаны гораздо целомудреннее». [Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 166].

[6] «Воланд, знакомя героиню со знаменитыми злодеями и развратницами, усиливает муки ее совести» [Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 163].

[tsa]

I.IV.14. Хочется надеяться, что апологеты "светлых образов" улавливают смысловую разницу между просто "плеваться" и "отплевываться"? Или их целомудрие не позволяет вникать в такие вопросы?..
Да, очень яркий пассаж. Но при чтении его не покидает чувство удивления – как можно после такого красочного описания поведения шлюхи настаивать на версии о том, что под Маргаритой Булгаков подразумевал свою собственную жену, даже если она когда-то и давала для этого повод (если верить В. Я. Лакшину). Ведь русский человек может поставить жене синяк под глазом, может глаз выбить; может, наконец, выгнать ее в ночной сорочке на мороз; но изобразить ее в таком виде письменно … Нет, на такое зверство ни один русский не способен…

К сожалению распаленное нечистоплотное воображение Баркова не знает границ. В одном из своих интервью он даже умудрился договориться до того, что «Маргарита прилюдно, на балу Воланда занимается оральным сексом»[Барков А. Метла Маргариты. – «Новые Известия», 10 декабря 2002 г. – http://m-bulgakov.narod.ru/bulgakov-2002.htm]. Хотя самое большее, на что бы мог претендовать его развращенный ум на основании этих строк, так это на утверждение, что Маргарита шутливо отплевывается при мысли об этом. Что ж, будем надеяться, что на том свете Баркову воздано в полной мере по пошлой вере его, и теперь он сам отплевывается от своих грязных обвинений в адрес любимых булгаковских героев. В подобных случаях мать Хемингуэя рекомендовала мыть язык с мылом…

Испокон веку тайные службы используют шлюх в качестве осведомительниц. Поэтому неудивительно, что Барков так хорошо знаком со значением слова «отплевываться». Вот только знание у него как всегда профессионально-одностороннее, а слова-то многозначны, и к разным людям разным своим значением поворачиваются. Толковый словарь русского языка Ушакова дает следующее толкование значений слова «отплевываться»: «несов. (разг.). 1. Плевать с целью избавиться от чего-нибудь постороннего, попавшего в рот. 2. перен. Выражать крайнее неудовольствие, отвращение. Он отплевывался, слыша брань. 3. Страд. к отплевывать во 2 значении» [Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т. 2 / Под ред. проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА, 1996, ст. 965].

Во рту у Маргариты, несмотря на все распаленное воображение Баркова, ничего не было, но и без этого из контекста совершенно ясно, что она отплевывалась именно во втором значении этого слова, то есть выражая свое неудовольствие и отвращение. А поскольку она не ханжа и не пуританка, и как королева вообще выше любой скабрезности, то делала она это, смеясь, поскольку независимо от морали розыгрыш получился очень забавный. В аналогичной ситуации в фильме «Холостяцкая вечеринка» одна нецеломудренная дама наоборот так ухватилась за вожделенный предмет двумя руками, что ее руки с трудом от него оторвали…

I.IV.15. Как бы там ни было, интерпретация образа Маргариты в ключе таких понятий как "светлая королева", "пленительный образ" и т. п. не выдерживает никакой критики.
Вот как выглядит в окончательной редакции романа практически аналогичный эпизод: Маргарита не упускает момент и кокетничает даже в совершенно экстраординарных обстоятельствах, в квартире номер 50: "Не желала бы я встретиться с вами, когда у вас в руках револьвер, – кокетливо поглядывая на Азазелло, сказала Маргарита". При этом то обстоятельство, что бал закончился и уже нет необходимости оставаться в совершенно обнаженном виде, ее абсолютно не смущает.

Бал закончился только для гостей, а для своих праздничная ночь еще продолжается, часы все еще стоят. Маргарита все еще королева и слова ее вполне достойны королевы:
«– Не желала бы я встретиться с вами, когда у вас в руках револьвер, – кокетливо поглядывая на Азазелло, сказала Маргарита. У нее была страсть ко всем людям, которые делают чтов-либо первоклассно.
– Драгоценная королева, – пищал Коровьев, – я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках! Даю слово чести бывшего регента и запевалы, что никто не поздравил бы этого встретившегося»[1].

Как я уже отмечал, Маргариту влекут люди, «которые делают что-либо первоклассно». Именно по этой причине она зовет любимого мастером. Что касается утверждения, что Маргариту абсолютно не смущает, «что бал закончился и уже нет необходимости оставаться в совершенно обнаженном виде», то и тут Барков ошибается. В его примере праздничная ночь еще продолжается. А когда она действительно истекает, Маргарита сразу осознает, что она обнажена: «– Да, пора, – совсем смутившись от этого, повторила Маргарита и обернулась, как будто ища накидку или плащ. Ее нагота вдруг стала стеснять ее»[2].

I.IV.16. Кстати, о "Светлой королеве Марго" – именно так озаглавил целый раздел в своей работе И. Ф. Бэлза. Поскольку в романе такое определение фигурирует единственный раз (в сцене встречи с подгулявшим мужчиной при полете на шабаш), это место стоит процитировать:
– Пошел ты к чертовой матери. Какая я тебе Клодина? Ты смотри, с кем разговариваешь, – и, подумав мгновение, она прибавила к своей речи длинное непечатное ругательство…
– Ой!.. Простите великодушно, светлая королева Марго! Я обознался…
– Ты бы брюки надел, сукин сын, – сказала, смягчаясь, Маргарита.
Это – то самое место, в котором идет речь о "светлой королеве", и на основании которого литературоведы причисляют Маргариту к "пленительным образам русской литературы". Но может ли вообще идти речь о чем-то "пленительном", если обращение к "светлой королеве" исходит от связанного с нечистой силой "сукиного сына", который, к тому же, простите, без брюк? И какова цена этого "пленительного", если героиня, "смягчаясь" (!), снисходит до почти ласкового (если сравнивать с "длинным непечатным ругательством") обращения "сукин сын"?.. Господа литературоведы, да есть ли у вас вообще хоть капля ощущения реальности? Как можно профессионально заниматься литературоведением, даже не научившись читать?

Повторюсь, что цитируемые Барковым слова Маргарита произносит находясь в образе ведьмы и, применительно к данным обстоятельствам, звучат они совершенно естественно.

I.IV.17. Нет, на балу к Маргарите обращаются как к "черной королеве Марго", а не к "светлой".

На балу никто, кроме отравительницы Тофаны, не называет Маргариту «черной королевой». Все прочие персонажи романа называют Маргариту либо «светлой королевой», либо «королевой-хозяйкой», либо просто «королевой». Заметим, что «светлой королевой» Булгаков называл свою мать в романе «Белая гвардия»[3], а «королевой-хозяйкой» или просто «королевой» звал свою последнюю жену:
«Михаил Булгаков называл ее королевой.
Только двух женщин в своей жизни называл так: свою мать и потом – третью свою жену, Елену Сергеевну Булгакову.
Женат был трижды. Все три женщины, поочередно носившие его имя, были прекрасны, женственны, благородны и заслуживали восхищения и любви. И в каждую из них – поочередно – он был влюблен. Но королевой назвал только одну из них»[4].

Усердно анализируя черновики, Барков даже не заметил, что слова «черная королева» появились только в окончательной редакции, как важный элемент раскаяния Маргариты. Во второй полной рукописной редакции 1937-1938 гг. Тофана называет Маргариту «королева» и «добрейшая королева»[5], а последняя только беспечно веселится:
«Ведь может же в конце концов осточертеть муж?
– О, да – смеясь ответила королева Маргарита»[6].
В окончательной же редакции этот диалог имеет совершенно другой вид:
«Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.
– Да, – глухо ответила Маргарита»[7].
При этом именно новое обращение Тофаны к Маргарите «черная королева», подчеркивает нравственные страдания Маргариты.
______________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 606.
[2] Там же, с. 607.
[3] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. 26.
[4] Яновская Л. М. // Весь Булгаков в воспоминаниях и фотографиях / Сост.: Л. В. Губианури и др. – К.: Мистецтво, 2006, с. 218.
[5] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 423.
[6] Там же, с. 422.
[7] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 592.

[tsa]

I.IV.18. И Булгаков настойчивым повторением не только о сходстве, но и полной идентичности своей героини с эгоистичной в любви "вамп-женщиной" (такой, по крайней мере, предстает в одноименном романе А. Дюма королева Марго) снимает последние остатки романтики вокруг и этого персонажа. Ведь на балу Воланда среди гостей-преступников не названа королева Марго, – она там была собственной персоной. Только прибыла не в гробу из камина, как все остальные грешники, а как подлинная королева – через парадный ход, в сопровождении свиты самого Воланда. Это ее приветствовали преступники как свою, черную королеву, первую среди равных. Действительно, в облике Маргариты бал правила подлинная преступная королева, передавшая героине романа через крем Азазелло свои черты. Вспомним: при натирании тела крем источал тот же болотный запах, который исходил от вампира Геллы. Шрам на шее Геллы принято толковать как доказательство ее идентичности с подругой гетевского Фауста, казненной на плахе. Чтобы избежать путаницы, Булгаков вносит ясность эпизодом в импровизированном магазине во время сеанса магии в Варьете: там Гелла совершенно свободно и естественно перешла на французский язык. К тому же, в сохранившемся архиве писателя, в подборке материалов для романа имеется описание именно той королевы, которая послужила прототипом для героини романа А. Дюма.
Во второй полной рукописной редакции романа, с которой в 1938 году диктовался на машинку окончательный вариант, физическая идентичность Маргариты с королевой Марго отмечается открыто, без какой-либо зашифровки. В сцене "бала весеннего полнолуния" Воланд представляет Маргарите демона-убийцу Абадонну, реакция которого вносит полную ясность в этот вопрос: "Я знаком с королевой […], правда, при весьма прискорбных обстоятельствах. Я был в Париже в кровавую ночь 1572-го года". При диктовке Булгаков опустил эту подробность, но суть ясна и без этого.
Там же Коровьев говорит Маргарите: "Вы сами королевской крови […] тут вопрос переселения душ… В шестнадцатом веке вы были королевой французской… Воспользуюсь случаем принести вам сожаления о том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась столь великим кровопролитием…".

В романе нет никаких утверждений об идентичности булгаковской героини реально жившей когда-то французской королеве. Булгаков только указывает, что Маргарита является прапрапраправнучкой одной из французских королев, живших в шестнадцатом веке[1]. Барков, полагая, что речь идет о Маргарите Валуа, пытается представить известную героиню Дюма «порочной», «эгоистичной в любви «вамп-женщиной»». Но, независимо от облика реального исторического прототипа, образ трагически и возвышенно любившей королевы Марго в романе Дюма выписан светлыми красками. Назвать ее преступницей невозможно. Поэтому она совершенно не подходит на роль черной королевы преступного мира нужной Баркову. Более того, как отмечает Б. Соколов, прискорбные обстоятельства знакомства Абадонны с королевой Марго были опущены Булгаковым не случайно: «Историческая Маргарита Валуа осталась бездетной, и Маргарита, следовательно, не могла быть ее потомком. Поэтому Булгаков связал королеву Великого бала у сатаны с другой французской королевой – Маргаритой Наваррской (1492-1549), имевшей потомство. Она была «светлой королевой» – известной писательницей, автором сборника «Гептамерон» »[2].

Никакой якобы исходящий от Геллы «болотный запах» в романе не упоминается. Где его учуял Барков, мне решительно неизвестно. Возможно отрыл в какой-нибудь ранней редакции, но скорее всего это ему, как обычно, просто привиделось, так же, как и мнимый вампиризм Геллы. Ведь в романе ясно сказано, что Гелла обыкновенная ведьма и служанка Воланда.

В предпоследней редакции романа Гелла отправляется в полет вместе со всеми, и ее «белая кисть, держащая повод»[3], после преображения, не дает никакого повода к тому, чтобы считать ее разложившимся трупом. Последняя редакция романа также противоречит версии о вампирстве Геллы. Обратите внимание, в сценах с буфетчиком и Римским образ Геллы дается через восприятие указанных персонажей. Авторская же характеристика Геллы приводится позже, при первой встрече ее с Маргаритой: «Нагая ведьма, та самая Гелла, что так смущала почтенного буфетчика Варьете, и, увы, та самая, которую, к великому счастью, вспугнул петух в ночь знаменитого сеанса, сидела на коврике»[4]. Очевидная авторская ирония по отношению к событиям связанным с буфетчиком и Римским, не оставляет сомнения: Гелла именно ведьма, а не вампир.

О роли Геллы в свите Воланда по тексту романа со всей определенностью мы можем утверждать только одно, – Гелла была прислугой Воланда. В предшествующей редакции Воланд называет Геллу своей «горничной»[5], а в последней – служанкой:
« служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать»[6];
«Гелла, садись, – приказал Воланд и объяснил Маргарите: – Ночь полнолуния – праздничная ночь, и я ужинаю в тесной компании приближенных и слуг»[7].

Одним из доводов вампирической версии является «багровый шрам на шее» Геллы в сочетании с тем, что в статье «Чародейство» Брокгауза и Ефрона упомянуто, что «на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами»[8]. Однако этот аргумент не может иметь решающего значения. Как известно, в черновых редакциях Булгаков неоднократно изменял имена персонажей, добиваясь именно более выразительного звучания, а отнюдь не скрытого за этими именами значения. Например, имя Азазелло изначально связывалось с самим Воландом, а не с одним из его спутников. Кроме того, те же Брокгауз и Ефрон в статье «Гелла» приводят совершенно иное толкование[9]: «Гелла (Helle), в греч. мифологии дочь Афимонта и Нефелы, бежала от мачехи Ино на златорунном баране в Колхиду, но утонула в море, получившем название Геллеспонта («моря Геллы»)». Учитывая, что Булгаков получил полноценное классическое образование, общеизвестное мифологическое значение имени Гелла, несомненно, было для него более приоритетным, чем совершенно неупотребительное единичное его упоминание в статье «Чародейство». Да и не каждая безвременно погибшая девушка обязана становиться вампиром. Как отмечает И. Бэлза, эта деталь облика Геллы, несомненно, восходит к гётевскому «Фаусту»:
«в романе Булгакова, как уже неоднократно отмечалось, именно из гётевского «Фауста» взяты не только имена Воланда и Маргариты, но и самые различные детали. Так, в сцене прихода буфетчика Сокова к Воланду дано краткое описание наружности Геллы: «Сложением девица отличалась безукоризненным, и единственным дефектом в ее внешности можно было считать багровый шрам на шее». Видение, в котором Фауст узнает тень Гретхен, вызывает в нем мысль именно о такой страшной отметине:
Как странно шея у нее
Обвита только лентой алой,
Не шире лезвия кинжала!
Реплика Мефистофеля не оставляет сомнения в том, что этот «красный шнурочек» – след от удара меча палача, обезглавившего Маргариту за детоубийство»[10].

Эта же деталь встречается и в «Белой гвардии», где Николка в морге видит красивую «как ведьма», женщину со шрамом, опоясывающим ее «как красной лентой»[11]. Некоторые комментаторы[12], связывают с обликом Геллы именно этот эпизод, но скорее он сам является такой же аллюзией на «Фауста» Гете.В романе вся свита Воланда наделена способностью к превращениям в кого угодно, и на каком основании можно утверждать, что, став вампиршей, Гелла приняла свой подлинный облик, а не наоборот? Тем более что автор аттестует ее именно как ведьму. В облике вампира Гелла обладает только чисто внешними маскирующими признаками, – «пятна тления на ее груди», но не поведенческими: она не щелкает зубами и не причмокивает, как ставший настоящим вампиром Варенуха. Не стоит толковать сцену с Римским излишне прямолинейно. Булгаков писал явно насмехаясь над обывательскими представлениями. Несомненно, Гелла не по своей прихоти явилась к Римскому в образе вампира, – все это входило в план свиты Воланда. Очевидно, что в данном случае нечистая сила для разнообразия, с благословения Булгакова, решила ограничиться испугом Римского, но было бы нужно, никакой петух не спас бы Римского от печальной участи Варенухи.

Как известно, в европейской мифологии вампир это мертвец, который по ночам покидает свою могилу и сосет кровь у спящих людей. Ни в чем таком Гелла не замечена, – не считая выполнения спецзаданий Воланда, она совершенно равнодушна к крови. Любой читавший роман должен также обратить внимание, что поведение Геллы вообще не характерно для вампиров, – она не боится солнечного света, и не прикрывает тело одеждой, что невозможно для вампиров с их невероятно чувствительной кожей. У нее прекрасная кожа и волосы, в то время как «вампиры имеют очень бледный цвет лица, недавно питавшийся вампир имеет признаки небольшого румянца, который быстро исчезает. Глаза вампиров расположены глубоко в глазницах, губы имеют ярко красный цвет»[13]. Неужели же это портрет Геллы, – бесстыжей веселой рыжей красотки с «безукоризненным» сложением и «зелеными распутными глазами»[14]?!! Не дает Булгаков и ни малейшего намека на то, что Гелла не отбрасывает тени или не отражается в зеркале. Когда Бегемот прострелил ей палец, ее «рука была окровавлена»[15], что также не характерно для якобы оживших трупов. Так что не стоит зря на девушку наговаривать. Каждая женщина – немного ведьма, а Гелла, по крайней мере, весьма симпатичная, и, что более важно, образ ее выписан Булгаковым с явной теплотой. Как забавно она пикируется с Бегемотом на ужине после бала. Но, несмотря на все вышесказанное, некоторые упорно видят ее только лежащей в гробу. Какой-то мистический пессимизм.

Для свиты Воланда не представляет труда разговор на любом языке. Если бы Барков задумался о том, что Воланд постоянно путешествует по всему миру из страны в страну, он возможно не стал бы так неразумно выпячивать то, что Гелла свободно перешла на французский язык. Более того, этим даром соратники Воланда могут наградить любого. В ранних редакциях этот очевидный факт был выражен более прямолинейно: «Да еще… – Коровьев шепнул, – языки, – дунул Маргарите в лоб, – ну, пора!»[16]

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 578.

[2] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 155.

[3] Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Мастер и Маргарита: Черновые редакции. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004, с. 710, 715.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 579.

[5] Булгаков М. А. Великий канцлер. Князь тьмы. Сб. всех наиболее значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». – М.: Гудьял-Пресс, 2000, с. 412.

[6] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 582.

[7] Там же, с. 602.

[8] Соколов Б. В. Булгаков: Энциклопедия. – М.: Алгоритм, 2003, с. 184.

[9] Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. «Гелла».

[10] Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст–1978. – М.: Наука, 1978, с. 188.

[11] Булгаков М. А. Белая гвардия. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. – К.: Дніпро, 1989, с. с. 261.

[12] Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий / Белобровцева И., Кульюс С. – М.: «Книжный Клуб 36.6», 2007, с. 334.

[13] Образ вампира в культуре Европы. – http://www.nosferatu.ru/biblio/articles/articles.html

[14] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 531.

[15] Там же, с. 606.

[16] Булгаков М. А. Великий канцлер. – М.: Новости, 1992, с. 377.

[tsa]

I.IV.19. Важно не упустить такой момент: еще до бала Маргарита четко сознавала свою идентичность с королевой-преступницей, что проявилось в процитированном эпизоде с "сукиным сыном". Но не менее важно другое: Мастер знал о том, что его возлюбленная воплощает в себе дух порочной королевы; об этом свидетельствует то обстоятельство, что, обращаясь к ней, он всякий раз использовал только одно имя – "Марго".
Это – факты, реалии романа Булгакова. Можно ли их трактовать как-то иначе – например, как это делает доктор филологических наук В. В. Петелин: "В романе действуют два героя, которые выражают положительную программу Булгакова… В образах Мастера и Маргариты Булгаков создал русских людей (нет, это Всевышний создал нас, а не Булгаков) со всеми особенностями их национального характера. Мастер и Маргарита продолжают галерею русских людей (по всей видимости, "галерею образов русских людей"?), идущих от XIX века (если "галерею", то, скорее, "идущую"?). Чтобы понять Булгакова, нужно поставить их рядом с пушкинской Татьяной, с тургеневскими женщинами, с героями Достоевского и Толстого, жизнь которых переполнена поисками, сомнениями, свойства и качество которых передают лучшие черты и особенности русского национального характера".
Нет, как-то не укладывается в голове ситуация, в которой пушкинская Татьяна и тургеневские женщины "отплевывались" бы как булгаковская Маргарита…

Глубокомысленный анализ Барковым факта именования Мастером своей возлюбленной Марго, а не Маргаритой, блестяще раскрывает нам способности Баркова, как аналитика. Ну где это видано, чтобы влюбленные звали друг друга полным именем? Они всегда придумывают какие-то прозвища. Например, вторая жена звала Булгакова Мака и Мася-Колбася, он ее – Банга, Топсон и Любан… В обращении Мастера к любимой несомненно проявилось его возвышенное, поэтическое отношение к ней, как к его королеве.
Приведенные Барковым факты не являются реалиями романа Булгакова, так как взяты не из текста романа, а из черновых подготовительных редакций. Ни один из них не имеет того смысла, который Барков тщится им приписать. Маргарита в романе ведет себя вполне пристойно и скалит зубы только один раз и вполне естественно, радуясь молодости, вернувшейся после крема Азазелло: «На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы»[1]. Риторический вопрос: можно ли безудержно хохотать, не скаля при этом зубы? Несомненно, что такую же реакцию вызвало бы омолаживающее воздействие волшебного крема и на Наташу Ростову, если бы она испробовала его в тридцать лет.

К окончательной редакции романа Булгаков кардинально изменил и романтизировал первоначальную трактовку образа Маргариты, отбросив все развязные черты, старательно навязываемые ей Барковым. «Умница Маргарита» (авторская характеристика[2]) действительно продолжает галерею светлых классических образов русских женщин. Со светлыми Мадоннами русской классики у нее общее, прежде всего то, что она Женщина, – жертвенно-благородная, одновременно гордая и смиренная, возвышенная и мечтательная. Маргарита во всех жизненных ситуациях ведет себя так же, как и женщины 19-го века, не испытавшие на себе влияния современного феминизма, и в этом и состоит «классичность» ее образа. Так же как жены декабристов, она мужественно готова на любые испытания ради спасения и поддержки любимого человека, и без колебаний бросает свой житейски благополучный мир, чтобы до конца пройти тернистый путь со своим избранником…

Интересную мысль о возможных духовных истоках образа Маргариты высказывает В. Сахаров:
«<…> поскольку булгаковский роман разворачивается как Евангелие <…>, то истоки образа Маргариты стоит искать там же – в Священном писании. А сквозной образ всех канонических Евангелий – это исцеление, спасение и духовное возрождение грешницы, которая «возлюбила много».
<…> это путь Марии Магдалины, падшей и возрождающейся грешницы, какой она живет в народном представлении. Ради Мастера и его правдивой, пророческой книги она стала ведьмой и вступила в союз с самыми темными силами.
<…> верная, любящая, страстная, грешная Маргарита давно отделилась от своих многочисленных прототипов и живет в булгаковском романе и сознании его читателей сама по себе, увлекая, удивляя и восхищая. Ей веришь»[3].

I.IV.20. … Ну а вы-то, господа булгаковеды, пошли бы под венец с созданием, с которым переспать может быть и лестно, но которое взять в жены все-таки стыдно?

Как говорится, осталось уговорить английскую королеву… Лучше бы Барков о своей грешной душе задумался. То, что Маргарита ни при каких обстоятельствах не пошла бы за него замуж, совершенно очевидно. Так что, как бы ни было ему лестно с ней переспать, но решать поставленный вопрос ему бы пришлось именно стыдным образом с более привычными для КГБ шлюхами-осведомительницами…

Вечность с Маргаритой, несомненно, обрадует Мастера. Ведьмино косоглазие, жестокость и буйность черт ушли из нее безвозвратно. Осталась только ее чистая, светлая, струящаяся любовь к Мастеру. Маргарита главная героиня и самый положительный персонаж романа и пользуется нескрываемой симпатией как других основных героев, так и самого автора – Булгакова. Ее искренняя и чистая любовь побеждает все препятствия и за это она вознаграждается вечной жизнью с любимым – Мастером.

[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 556.

[2] Там же, с. 585.

[3] Сахаров В. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: прощание и полёт. – http://www.kritika.nl/master_i_margarita.htm

[tsa]

Глава V. «Верная, вечная …»

«Да отрежут лгуну его гнусный язык!»
М. А. Булгаков[1]

Вопреки фактам Барков упрямо пытается приписать Булгакову собственную деструктивную трактовку женского начала по отношению к творческому процессу. Свою личную точку зрения он пытается замаскировать ссылкой на Ницше, однако друзьям-радиолюбителям наш непризнанный философ-дилетант от системы госбезопасности излагал свою точку зрения в более доступном виде, – «дамы в их деле это «совершенно другая цивилизация». Будет говорить пять часов, а нужного так и не скажет, и не потому что не хочет, а потому что не понимает»[2]. Иными словами, более кратко, – «баба дура не потому, что она дура, а потому, что она – баба!» Понятно, что ждать он нее какого-то споспешествования творческому следовательскому процессу совершенно неразумно. Невольно напрашивается параллель с знаменитой фразой Ручника из фильма «Место встречи изменить нельзя»: «Если бы в моем деле бабы не нужны были, век бы с ними дела не имел. Чешут языком, как помелом»[3].

I.V.1. Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!
Из рассказа Мастера
Приведенное описание любви Мастера и Маргариты часто цитируется как свидетельствующее о безусловно позитивном и возвышенном. Вместе с тем, неординарное, прямо скажем, сравнение любви с убийцей в переулке, с финским ножом вызывает ассоциации прямо противоположного свойства; появляется ощущение присутствия чего-то инфернального, потустороннего… Ведь не сонмы же ангелов небесных, а из-под земли, из царства Люцифера… И не стрела Купидона, а бандитский нож… Разве не под воздействием потусторонних сил пересеклись пути героев?

Финский нож упоминается во многих произведениях Булгакова. Чем его так пленило это сравнение, пусть разбираются специалисты, но в упоминании финского ножа в «Мастере и Маргарите» нет ничего особенного. Любовь точно так же «выскочила» и перед самим Булгаковым и Еленой Сергеевной: «Елена Сергеевна Шиловская была женой, как тогда говорили, «ответственного работника», была достаточно близко знакома с семьей Булгаковых – с Михаилом Афанасьевичем и Любовью Евгеньевной. Она вызвалась помогать писателю в работе над романом – перепечатывать на машинке текст. Между ней и Булгаковым вспыхнул роман. Но ее муж был категорически против развода и запретил им встречаться. Однако через год, в 1932 году, произошла их встреча: по одной версии – случайная, по версии же самого Булгакова – Елена Сергеевна сама позвонила ему и назначила встречу. Так или иначе, но с тех пор они уже не разлучались»[4].

То, что произошло с Мастером и Маргаритой в романе, и с Булгаковым и Еленой Сергеевной наяву, французы называют пронзительно точно, – «coup de foudre», – «удар молнии». Булгаков же дополнил это сравнение собственным вариантом, – «удар финского ножа». Этот образ он постоянно использует не только в художественных произведениях, но и в личной переписке, например в письме П. С. Попову от 19.03.1932[5].

I.V.2. Встреча Мастера и Маргариты в переулке, где не было ни души, что Булгаков подчеркивает особо, произошла днем в центре Москвы рядом с многолюдной Тверской… На Патриарших в сцене знакомства писателей с дьяволом тоже не было ни души – там "безлюдность" была явно подстроена "шайкой" Воланда. Можно ли расценить эту бросающуюся в глаза параллель иначе, чем указание на то, что встреча Мастера с Маргаритой была подстроена Воландом?..

Обратимся к тексту романа: «Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась… По Тверской шли тысячи людей, но я Вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела на меня не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах! Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души»[6].

Как видим, Булгаков особо подчеркнул, что встреча произошла не в безлюдном переулке, а прямо на многолюдной Тверской (в месте впадения в нее «кривого, скучного переулка»), на глазах у тысяч людей. К сожалению Бортко в изображении данной сцены в фильме пошел на поводу у Баркова и Кураева, но текст романа выше всяких альтернативных изысканий и прочтений! Ну а то, что в кривом скучном переулке в стороне от крупной торговой улицы не было ни души, вполне возможно и без проделок Сатаны. Что людям делать здесь, в стороне от магазинов? На таких улицах обычно ходят редкие прохожие, либо живущие здесь, либо идущие на другую крупную улицу. Вот пример из воспоминаний о Булгакове – «Как-то погожим летним вечером мы встретились случайно на улице. С улыбкой вспомнили наш давний спор. Булгаков шел в сторону Арбата, мне было по пути, и мы пошли кривым, изломанным и пустынным в этот час переулком»[7]. И что же, эта пустынность так же была подстроена Воландом?!!

В сцене на Патриарших прудах «безлюдность» также имеет очень простое объяснение: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея»[8].

Так ли уж это удивительно, что люди предпочли отсидеться дома, где было прохладнее, чем на улице? Заметим, что позже, «когда дышать стало гораздо легче» люди появились «на всех трех сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники»[9]. Как видим, никакой особой «безлюдности» Воланд не подстраивал, разве что, возможно, непосредственно рядом с собой. И то, когда Иван крикнул «караул!», то: «Две каких-то девицы шарахнулись от него в сторону»[10]
_________________________________________________________
[1] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 542.
[2] Андреев В. Герой нашего времени. Воспоминания об Альфреде Николаевиче Баркове UT5AB. – http://www.uarl.com.ua/ut5ab/ut5ab1.htm
[3] Место встречи изменить нельзя. – СССР: Мосфильм, 1979.
[4] Суздальцева Т. В. «Михаил Афанасьевич Булгаков». Православный образовательный портал «Слово». – http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/2...#036;print_all/
[5] Письмо к П. С. Попову от 19.03.1932 // Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. – М.: Совр. писатель, 1997, с. 265.
[6] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 466.
[7] Явич А. О былом // Воспоминания о Михаиле Булгакове. – М.: Советский писатель, 1988, с. 160.
[8] Там же, с. 334.
[9] Там же, с. 370.
[10] Там же, с. 377.

Сообщение отредактировал tsa - 8.3.2009, 22:08

[tsa]

I.V.3. Пользуясь сделанным М. О. Чудаковой справедливым замечанием о редком эмоциональном и интеллектуальном постоянстве Булгакова в его приверженности конкретным идеям, попытаемся оценить упоминание о финском ноже в контексте творчества писателя.
Это нетрадиционное орудие любви дважды фигурирует в "Театральном романе". В первый раз о нем упоминается в сцене беседы автора пьесы Максудова (М. А. Булгаков) с Иваном Васильевичем (К.С. Станиславский):
" – У нас в театре такие персонажи, что только любуйся на них… Сразу полтора акта пьесы готовы! Такие расхаживают, что так и ждешь, что он или сапоги из уборной стянет, или финский нож вам в спину всадит…" (Здесь и далее выделено мною – А.Б.).
В другом месте Максудов так описывает свой дом: "…Мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – "третьим действием". Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?"
В обоих случаях финский нож символизирует бандитский удар в спину и с любовью никак не увязывается. Как и в рассмотренном уже случае, где содержание "Театрального романа" явилось ключом к пониманию смысла бегемотовского "кивал", упоминание о "финском ноже" раскрывает смысл метафоры, характеризующей отношения Мастера и Маргариты.
Еще один случай употребления Булгаковым этого понятия, теперь уже – в эпистолярном жанре; заранее приношу извинения за обширное цитирование, но цитата того действительно стоит:
"Дорогой Павел Сергеевич! Разбиваю письмо на главы. Иначе запутаюсь.
Гл.1. Удар финским ножом.
Большой Драматический театр в Ленинграде прислал мне сообщение о том, что Худполитсовет отклонил мою пьесу "Мольер"….
О том, что это настоящий удар, сообщаю Вам одному… (Идет речь о Вс. Вишневском, который сорвал постановку – А.Б.) Это вот что: на Фонтанке, среди бела дня, меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике….
Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжелую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие!"
И здесь "финский нож" – аллегория, подразумевающая подлый удар в спину. Полагаю, содержание приведенных отрывков избавляет от необходимости комментировать их. Дополнительно отмечу, что упоминание о финском ноже появилось в последней редакции романа, уже в самом процессе ее диктовки на машинку, поскольку во "второй полной рукописной редакции" (1937-1938 гг.), с которой диктовался текст, это место выглядело следующим образом: "Любовь поразила нас как молния, как нож". То есть, это – лишнее свидетельство того, что по мере завершения работы над романом Булгаков вводил все больше элементов сатирического и пародийного характера.

Для Булгакова финский нож символизирует быстроту, непредсказуемость и неотвратимость происходящего, безотносительно какой-либо заведомо положительной или отрицательной оценки самого процесса. Соответственно писатель употребляет это выражение в переносном смысле в самых различных ситуациях. В данном случае он предельно точно характеризует им стремительность процесса зарождения любовного чувства. Как я уже отмечал, французы в таких случаях используют выражение «удар молнии». Так неужели, следуя Баркову, мы должны полагать, что настоящий удар молнии действительно может способствовать появлению каких-то возвышенных чувств, а не летальному исходу?

Странно, что Барков не обратил внимания, что испокон веку, от времен Древней Греции и Рима в сравнениях писателей и поэтов любовь именно сражает человека как оружием, порою насмерть…

Неужели Барков настолько безграмотен, что никогда не слышал о боге любви – Амуре, в руках которого всегда лук и стрелы, которыми он пронзает сердца людей? Поверить в это невозможно. Только неистовое желание положить еще один камень в сомнительный фундамент воздвигаемого им обвинительного заключения против Маргариты, могло так ослепить Баркова.

[tsa]

I.V.4. …"Она своими руками сшила мне ее…" – эти слова, относящиеся к напоминающей, скорее, шутовской колпак шапочке Мастера со зловещей геральдикой Маргариты, вызывают ассоциацию, связанную с руками другой женщины, в эпилоге. Именно эти, несомненно любящие Бездомного руки уколом жидкости густого чайного цвета довершали оболванивание бывшего поэта, начатое в клинике Стравинского, избавляя его от прозрений, вызываемых полнолунием. Эта женщина все понимала, но играла с Иваном в неведение, обращаясь с ним как с больным ребенком. И мудро делала свое дело, не позволяя супругу очнуться от кошмара окружавшей его действительности, последовательно вытравливая из его памяти то, что когда-то делало его поэтом.
Возникает вопрос: так ли уж созидательна была в судьбе Мастера роль его подруги, – по крайней мере, на последнем этапе его жизни? Ведь это она сшила ему ту самую шапочку, нашептала "самое соблазнительное", что было поначалу отвергнуто как Воландом, так и самим Мастером… Это она, замкнув его помыслы на себя, обрекла на прозябание без права на творчество (можно ли иначе, чем "прозябание", назвать тот кладбищенский "покой", который она "нашептала" и в который затолкала потерявшего волю возлюбленного?).

Напомню, что последняя жена Булгакова – Елена Сергеевна действительно своими руками сшила ему «черную шапочку Мастера»[1]. Надо ли понимать, что Елена Сергеевна оболванивала Булгакова, «не позволяя супругу очнуться от кошмара окружавшей его действительности, последовательно вытравливая из его памяти то, что когда-то делало его поэтом»?

Барков юродствует, обзывая шапочку Мастера колпаком, но фотографии Булгакова свидетельствуют, что дома он неизменно надевал именно черную шапочку Мастера и халат. До этого же, по воспоминаниям друзей, писатель ходил дома «в халате, в колпаке»[2]. Как характеризует этот «вечный колпак» друг писателя С. Ермолинский, это был «старый, хорошо мне знакомый вязаный колпак»[3].

Созидательную роль подруги Мастера в его судьбе мы обсудим в посвященном ей разделе V. Метла Маргариты. Пока же замечу, что Барков явно невнимательно читал роман. Ведь у Булгакова ясно сказано, что Маргарита «нашептала» не то, что предложил в финале Воланд. «– То, что вы ему нашептали, я знаю, – возразил Воланд, – но это не самое соблазнительное»[4]. По словам же самой Маргариты – «великий Воланд <…> выдумал гораздо лучше»[5], чем она, то есть нечто иное.
______________________________________________________________
[1] «<…> жена сшила ему черную шапочку – как у его героя» [Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 478].
[2] Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988, с. 359.
[3] Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. – М.: Аграф, 2002, с. 104.
[4] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 619.
[5] Там же, с. 697.

I.V.5. Уместно вспомнить, что Воланд "сквозь зубы" прокомментировал отказ Маргариты выполнить просьбу Мастера и оставить его одного… А во второй полной рукописной редакции реакция Воланда выглядела еще более однозначной: "Итак, человека за то, что он сочинил историю Понтия Пилата, вы отправляете в подвал в намерении его там убаюкать?"

Барков не понимает, что сквозь зубы говорят не только в тех случаях, когда раздражены чем-то или хотят унизить собеседника. Сквозь зубы говорят еще и тогда, когда сдерживают свое волнение и потрясение. В данном случае Воланд понимает, что женщина, давшая такие доказательства своей любви, не покинет Мастера никогда:
«– А чем же вы будете жить? Ведь придется нищенствовать.
– Охотно, охотно, – ответил мастер, притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил: – Она образумится, уйдет от меня…
– Не думаю, – сквозь зубы сказал Воланд <…>»[1].

Сказанные «сквозь зубы» слова подчеркивают потрясение Воланда силой земной любви Маргариты к Мастеру. И это не единственная ремарка автора. Вспомним испытание Маргариты:
« – Может быть, что-нибудь хотите сказать на прощанье?
– Нет, ничего, мессир, – с гордостью ответила Маргарита, – кроме того, что если я еще нужна вам, то я готова исполнить все, что вам будет угодно. Я ничуть не устала и очень веселилась на балу. Так что, если бы он и продолжался еще, я охотно бы предоставила мое колено для того, чтобы к нему прикладывались тысячи висельников и убийц, – Маргарита глядела на Воланда, как сквозь пелену, глаза ее наполнялись слезами.
– Верно! Вы совершенно правы! – гулко и страшно прокричал Воланд. – Так и надо!
– Так и надо! – как эхо, повторила свита Воланда.
– Мы вас испытывали, – продолжал Воланд, – никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина!»[2]

По логике Баркова, здесь можно утверждать нечто вроде: «Маргарита только пешка в игре Воланда. Он гулко и страшно кричит на нее» и т.п. Хотя и здесь автор всего лишь выражает потрясение Воланда гордостью и достоинством Маргариты. Эти его чувства явно выражены во всех сценах разговора Воланда с Маргаритой в романе. Воланд по достоинству оценил ее величайшее чувство, которое нельзя купить ни за какие деньги. Маргарита действует по голосу сердца, и за это она вознаграждена вечной жизнью с любимым человеком.

Воланд совершенно очевидно испытывает симпатию и сочувствие к Маргарите. Ему явно не безразлична ее судьба: «– Ну что ж, Бегемот, – заговорил Воланд, – не будем наживать на поступке непрактичного человека в праздничную ночь, – он повернулся к Маргарите, – итак, это не в счет, я ведь ничего не делал. Что вы хотите для себя?»[3]

Именно попытка Воланда сдержать проявление своих чувств сказанными «сквозь зубы» словами и говорит о его сочувствии Маргарите. И обратите внимание, разговаривая с Мастером и Маргаритой, Воланд постоянно улыбается им, следовательно, они вызывают у него симпатию, то есть определенные положительные чувства:
«– То, что вы ему нашептали, я знаю, – возразил Воланд, – но это не самое соблазнительное. А вам скажу, – улыбнувшись, обратился он к мастеру, – что ваш роман вам принесет еще сюрпризы <…>
– Так возьмите же это от меня на память, – сказал Воланд и вынул из-под подушки небольшую золотую подкову, усыпанную алмазами.
– Нет, нет, нет, с какой же стати!
– Вы хотите со мной поспорить? – улыбнувшись, спросил Воланд»[4].

Воланд желает счастья Мастеру и Маргарите: «– Праздничную полночь приятно немного и задержать, – ответил Воланд. – Ну, желаю вам счастья»[5]. А счастья желают только тем, кто Вам приятен и не безразличен, к кому Вы испытывает добрые чувства, то есть сочувствие.Приведенные Барковым слова Воланда из второй рукописной редакции свидетельствуют только о том, что Воланд знал, что роман принесет еще сюрпризы, и что Мастер заслуживает большей награды, чем прозябание в подвале, пусть даже и вместе с любимой. Но стоит ли удивляться, что пределом мечтаний Маргариты оказалось возвращение именно в этот подвал? Конечно, она могла бы попросить перенести ее вместе с Мастером в дворец на необитаемом острове, но выглядело бы это слишком искусственно и фальшиво.
_______________________________________________________________
[1] Там же, с. 619.
[2] Там же, с. 608.
[3] Там же, с. 610.
[4] Там же, с. 619.
[5] Там же, с. 620.

Сообщение отредактировал tsa - 19.11.2008, 18:47

[tsa]

I.V.6. Трактовка Булгаковым в романе женского начала как деструктивного по отношению к творческой личности в значительной степени совпадает с мировоззрением немецкого философа Ф. Ницше, который считал, что для "свободного ума" удачно жениться – все равно что запустить руку в мешок со змеями и случайно вытащить ужа. Трудно сказать, какое влияние оказали на Булгакова труды именно этого философа. Но, с другой стороны, Ницше ведь только обобщил в этом афоризме многовековый опыт человечества. А сходные суждения высказывали и другие известные личности. Например:
"… Были бы у меня деньги, купил бы я себе один старый нож, цена его 100 фр. – какой нож! Возлюбленную не жалко зарезать эдакой приятной штукой, поверь слову! Хотя, разумеется, возлюбленную всего лучше распиливать пилой. Не очень острой".
Это – выдержка из отправленного в ноябре 1907 года из Флоренции письма Горького К.П. Пятницкому; письмо написано после двух лет пребывания в эмиграции вместе с М.Ф. Андреевой – одной из красивейших женщин России того времени. О том, насколько в этой шутке правды, речь впереди. Но все же факт остается: ницшеанский подход Булгакова к вопросу о роли женского начала в судьбе творческой личности совпадает с приведенной оценкой Горького, пусть даже она выражена в такой шутливой форме. Что же касается конкретного орудия "верной, вечной" любви – будь то финский нож из-за угла, или флорентийский за сто франков, или даже тупая пила, – суть дела не меняется: не мог Булгаков в том пассаже подразумевать что-то действительно светлое и возвышенное. И независимо от того, литературные ли, философские, или эпистолярные источники оказали влияние на формирование его взглядов, – возможно, даже и личный опыт, – фактом является то, что ни Мастеру, ни Бездомному с "ужом в мешке", увы, явно не повезло.

Заумные рассуждения Баркова наводят только на одну мысль: в любви ему, в отличие от Булгакова, не везло. Видимо пресловутое женское начало переехало его собственный творческий конец, ибо более бессмысленного труда на тему романа «Мастер и Маргарита» видимо никогда более не будет создано.

Что касается самого прекрасного пола, то не так страшен черт, как его малюют. Конечно, любая женщина далеко не подарок[1] и каждый из мужчин рано или поздно умудряется прочувствовать это на своей собственной шкуре. Мой собственный опыт побудил меня когда-то выразить эту горькую истину следующими словами: «Юные девушки очаровательны как щенята. Но как узнать, какая собака из них вырастет?» Четко сформулированный ответ на скрытый в моем афоризме вопрос, что же происходит с девушками по мере их взросления, я со временем нашел у Даниила Андреева[2]: «Почему так очаровательны, так милы детеныши почти всех животных? Почему, не говоря уже о волчатах и львятах, даже поросята и маленькие гиены не вызывают в нас ничего, кроме доброго и трогательного чувства? Потому что проявление демонического начала в животном начинается лишь с той минуты, когда ему приходится вступить в борьбу за жизнь, то есть подпасть закону взаимопожирания». Именно демоническое начало, чрезмерно проявившись в женщине, способно полностью разрушить ее очарование.

Крайнюю степень проявления демонизма в женщине гениально описал А. С. Пушкин в известной «Сказке о рыбаке и рыбке», в образе склочной старухи, застебавшей мозги старику своими нелепыми и необузданными желаниями. Но Мастеру ничего подобного не грозит. Из Маргариты после отравления и воскрешения ее Азазелло, ушло все присущее женщинам ведьмовство, исчезло без следа все ее демоническое начало. Следовательно, она действительно будет вечным ангелом-хранителем и добрым гением Мастера. Таким образом, из своего жизненного «мешка» Мастер вытащил не гадюку, а именно ужа.

[1] В великолепной дилогии Леонида Соловьева о Ходже Насреддине его избранница в первой книге, – «удивительной и необычайной» красоты скромная и стройная как тростиночка Гюльджан, весьма реалистично превращается во второй книге из «кроткой голубки» в «толстую крикливую женщину», перечащую ему по любому поводу [Соловьев Л. В. Повесть о Ходже Насреддине. – М.: Правда, 1987, с. 70, 244].

[2] Андреев Д. Роза мира. – М.: Эксмо, 2006, с. 280.

[tsa]

Глава VI. Поцелуй вампира

«Хотелось бы, чтобы читатели знали: к мерзости таких «параллелей» Михаил Булгаков никакого отношения не имеет ».
Л. Яновская[1]

Барков намеренно принижает образ Маргариты и приписывает ей резко отрицательные черты, выворачивая наизнанку и двусмысленно толкуя ранние редакции романа. Однако, как мы уже отмечали, в процессе работы образ Маргариты претерпел кардинальные изменения – от вульгарной, постоянно скалящей зубы вечной ведьмы – до верной подруги и спутницы Мастера (см. тезис I. IV.13). Поэтому приводимые Барковым цитаты из ранних редакций абсолютно чужды окончательной авторской концепции образа Маргариты.

I.VI.1. Одним из завершающих штрихов в формировании образа Маргариты как деструктивного начала в судьбе творческой личности являются обстоятельства ее последнего земного поступка – визита к Ивану Бездомному. Этот визит и поцелуй Маргариты на первый взгляд воспринимаются как душевный порыв, благословение… Но почему-то сравнивающие этот образ со "славной плеядой русских женщин" не спешат комментировать это место в романе; оно, судя по их работам, как бы отсутствует вообще. А казалось бы… "Светлый образ" целует, благословляет…

Навязываемую Барковым трактовку «женского начала как деструктивного по отношению к творческой личности» мы уже разбирали (см. тезис I.V.6). Что касается визита и поцелуя Маргариты, то замечу, что никакой лакуны в отношении толкования этого текста булгаковедение не содержит. Да и толковать здесь особенно нечего, ибо в литературоведении принято толковать только неясные места или места, где автор намекает на ассоциацию с каким-то другим текстом, который проясняет суть происходящего. Здесь же все ясно и понятно без всяких назидательных толкований: целуя больного юношу, Маргарита вселяет в него уверенность в том, что он еще покинет больничную койку и вернется к нормальной жизни. Своими словами: «вот я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо…»[2], – она врачует его больную душу, а не одаряет цыганским предсказанием счастья и успехов в личной жизни и благословлением в написании нового романа.

I.VI.2. Но вот сцена в "Великом канцлере":
"Коровьев галантно подлетел к Маргарите, подхватил ее и водрузил на широкую спину лошади. Та шарахнулась, но Маргарита вцепилась в гриву и, оскалив зубы, засмеялась".
Вопрос: почему лошадь шарахнулась от Маргариты? – Учуяла нечистую силу, ведьму. Но Маргарита не стушевалась, а осилила лошадь – действительно ведьма! К тому же, это "оскалив зубы" вряд ли может служить булгаковской характеристикой представительницы "славной плеяды" тургеневских женщин… Все-таки, ведьмы…
В окончательной редакции такой эпизод отсутствует. Но это вовсе не значит, что в последующих вариантах эта тема опущена вообще. Отнюдь… Просто Булгаков нашел более тонкое и чуточку более завуалированное средство; помните – геральдика Маргариты, сочетание желтого с черным? На инфернальный характер такого сочетания обратила внимание Л.М. Яновская: "Дело здесь не в желтом. "Нехороший" – желтый на черном, цвет дьявола. (См., например, статью "Цветная символика" в "Большой энциклопедии" Южакова, 1909)". Вот оно в чем дело: писатель при доработке романа заменил ведьмин оскал зубов на черно-желтое, дьявольское сочетание!
В той же редакции поэт (Мастер) осознает, что он и Маргарита мертвы после отравления вином. И далее (в полете): "Не узнал Маргариту мастер. Голая ведьма теперь неслась в тяжелом бархате, шлейф трепало по крупу, трепало вуаль, сбруя ослепительно разбрызгивала свет от луны".

Барков даже не задумывается над полной нелепостью своего вопроса: получается, что волшебные кони «нечистой силы» должны постоянно от нее же самой и шарахаться! Ответ же чрезвычайно прост: если подхватить любого человека и водрузить его на лошадь, особенно в голом виде, любая лошадь «шарахнется» от неожиданности. В ранних редакциях поведение Маргариты было описано более развязно по той простой причине, что в них после смерти она не преображалась, а оставалась вечной ведьмой (см. тезис I.IV.13). Что касается инфернальности «сочетания желтого с черным», то мы уже убедились, что оно далеко не так зловеще, как сочетание полковника КГБ с литературным критиком (см. тезис I.IV.11).

[1] Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». – К.: Либідь, 1992, с. 86.

[2] Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1989, с. 700.